Desde esta semana tenemos el honor de incorporar a Afterlou como socio de Super 45. Si no los conoces todavía les pedimos a ellos que se presentaran en sociedad:

Afterlou es un sitio creado por un par de DJs frustrados y que nace por la necesidad de musicalizar la experiencia del letargo cotidiano. No obstante, una descripción más detallada explicaría que se trata también de un hostal con tintes de motel, bed & breakfast, malogrado antro y piso compartido.

Nos reservamos la etimología de nuestro nombre y la de los títulos de los playlists para no herir susceptibilidades.

Hay algo inefablemente jabonoso en Prince Rogers Nelson, una cualidad inasible que se escapa entre risitas de cualquier calificación extrema. Es tanto la trinidad de artista total, genio y visionario como la figura de un excéntrico capaz de presentarse en el espectáculo más visto de la televisión norteamericana -el Super Bowl- con un tocado de pin-up de los cincuentas y hacer que un estadio lleno de cabezas de músculo se desviva por él. Es una influencia contingente para un grupo importante de músicos pop, como el causante de la aplicación de la infame etiqueta de “Parental Advisory: Explicit Lyrics,” establecida después que una aterrorizada Tipper Gore encontrara a su sobrina de doce años cantando la libidinosa “Darling Nikki.” Porque en Prince conviven tanto ese ademán tímido y voz suave, que se ve frágil en cámara hasta que lanza una mirada picante (que ha hecho las delicias de generaciones de comediantes en SNL), como una puesta en vivo legendaria de un multiinstrumentista que toca la guitarra como pocos y que es un digno heredero de James Brown en la tierra.

Como los grandes, tuvo su época de oro. En los ochentas, junto con Madonna y Michael Jackson, fueron los amos de un período donde el pop estaba redefiniendo sus alcances. Prince no sólo creó un sonido nuevo -el Minneapolis sound, que trasmutaba el funk a través del new wave con fuerte presencia de guitarras- sino que definió un nuevo estándar para la figura de performer. Inmensamente talentoso, prolífico como pocos, original más allá de lo que MTV jamás había visto, Prince fue el que mejor tradujo una calentura épica en música de atractivo imperecedero. Combinando a la perfección la vocación por lo carnal y lo divino, la música para Prince era tanto un canal hacia Dios y un medio para levantar los ánimos, como un mandato sagrado que lo impulsaba a trabajar incansablemente en su estudio. Hoy está convertido en Testigo de Jehová, en un ardiente detractor de Internet, y está lanzando misterioso singles que vaticinan -o no- un nuevo álbum.

En 1986, cuando Prince y The Revolution -su banda de apoyo- lanza “Kiss”, el músico estaba donde se había propuesto llegar desde que era un quinceañero, dominando las radios de todo el mundo. Habiéndose consolidado como una figura de peso con 1999 (Warner, 1982), Purple Rain (Warner, 1984) y justo antes de su última gran obra de los ochentas Sign ‘O’ Times (Warner, 1987), “Kiss” fue un hit instantáneo. Inicialmente desechada por Prince, la canción se la había pasado a la banda de su bajista para que la grabaran. Al escuchar lo que estaban haciendo, se las pidió de vuelta, la trabajó de nuevo y la añadió de último minuto al álbum Parade (Warner, 1986).

No hay muchas canciones que evidencien con tan poco el genio de Prince. Seguramente no tiene más de ocho tracks, y aún así es una de los temas más lozanos de su catálogo de bailables. Funk desvergonzado, tiene una base de sintetizadores que arma una secuencia ondulante que parece un mandato hipnótico a mover el trasero. Sumándole guitarras y el sonido de besos al alero de un coro soul, la economía y elegancia de sus medios se escucha hoy como un prodigio y como testimonio claro de cuántos han sacado provecho siguiendo el molde.

En “Kiss” los aullidos dan la nota. Prince, en celo, parece haber venido de otro planeta a hacer que a las mujeres se les caigan los calzones y a sorprender a los hombres con lo franco de su propuesta. Eludiendo cualquier cliché de galán adulador que exalta las características de su conquista, Prince es lo suficientemente franco para gritar que quiere sexo. Como en esa otra “Looking for a Kiss” de New York Dolls, donde el beso era un chute de heroína, aquí no hay ninguna sorpresa en su metáfora juguetona.

“Kiss” es una invitación a follar y Prince, como un ídolo magnánimo, le da cabida a todas, porque no hay que ser ni linda ni experimentada para disfrutarlo. En una época donde se estaba formando la imagen de músico-celebridad MTV, sorprende la horizontalidad de Prince. En vez de cantarle a una, y así volverlo una fantasía personal de cada auditora, Prince le canta a las bonitas y a las feas, a las ricas y las pobres, a las fomes y a las taquillas, a las ñoñas y a las avezadas, porque no existe ninguna mujer que no lo excite. “Déjamelo todo a mi/ yo te voy a mostrar de qué se trata” dice maestro en el dominio de la inseguridad femenina, confiado como un atleta olímpico de sus capacidades. “No necesitas ver “Dinastía”/ para tener actitud.” Reemplácese la serie algo más contemporáneo como “Girls” y Prince parece ir un paso más allá: no solamente quiere que lo pasen bien con él, sino además quiere que sus contrapartes se sientan bien consigo mismas.

Algo muy digno de Prince. Si hubo un músico en los ochentas, antes de George Michael, que podía conjugar sobre si mismo una sexualidad magnética era él. Madres, escondan a sus hijas, que suena “Kiss.” Prince está listo: no necesita que le hablen cochino ni que lo desvistan. Lo que en otro artista sonaría ridículo, en él es una declaración de principios. Prince lo había logrado y estaba ahí para complacer. Mostrándose como un prodigio, es capaz de compensar cualquier cosa que su contraparte no tenga, porque su deseo pasa ser intrínseco y no gatillado por lo que ve o toca. Como un gran egotista, Prince canta “quiero ser tu fantasía/ tú podrías ser la mía/ Déjamelo todo a mi/podríamos pasar un buen rato.” Y lo que es una canción sobre revolcones se transforma en una afirmación sentidísima de las ganas que tiene Prince de consentir a su audiencia. De ser genio figura número uno, al que no le importa quienes sean sus fans mientras lo deseen. Él retribuirá gustoso esa ansia con el mejor espectáculo que hayan visto, con el material más prolífico, con la ropa más vistosa porque tiene algo para todos. Como un dios, Prince está reafirmando con el funk del futuro de “Kiss” una devoción incondicional, la materia prima necesaria para la longeva combustión de su estrellato.

Usamos el Día de San Valentín como excusa para volver con Lovesongs, donde Carmen Duarte nos comenta la historia tras aquellas inolvidables o lacrimógenas canciones de amor de todos los tiempos.

Si el camino al adult oriented rock –ese género sedante en la facilidad de sus armonías y con el ímpetu de sus guitarras acorraladas por los sintetizadores y por peinados con demasiada laca- es inevitable, así como la aceptación de la vejez y la certeza última que las voces a coro en perfecta armonía tienen una suerte de poder místico, entonces el camino que tomó Fleetwood Mac debe ser una de las trayectorias espirituales más raras del coming of age del rock.

Formados a fines de los ‘60 en Inglaterra como un ensamblaje de rock blusero barbudo, la banda del baterista Mick Fletwood y el bajista John McVie vio por casi diez años una progresión estilística dramática, desde un sonido a la Yardbirds, acercamientos a la psicodelia para arrimarse cada vez más -incluyendo cambio de casa a la costa oeste de Norteamérica- al pop dorado californiano.

En el camino y en un vuelco a la Syd Barrett, el guitarrista genio de la banda John Green se vuelve loco tras un infortunado episodio con ácido; Jeremy Spencer, quien toma la posta del control creativo, tras un episodio de fuerte consumo de mezcalina termina uniéndose a la secta de los Hijos de Dios, dando pie a una sucesión de guitarristas que se van despedidos o hartos, en un claro signo de las cosas no estaban funcionando.

Para 1975, ya se había unido al grupo Christine McVie, señora de John, quien junto a Mick Fleetwood eran a esas alturas los únicos sobrevivientes de una banda que nunca había llegado a la gloria y que por un extraño sentido del destino manifiesto, insistía en mantenerse a flote, buscando un chispazo de genio en un guitarrista que pudiera devolverles el balance perdido. Y ahí, por fin, aparece el dúo compuesto por el gélidamente guapo Lindsey Buckingham y su novia, una hipnótica rubia en apariencia tan inocente llamada Stevie Nicks.

Buckingham, con su sensibilidad por las armonías y los arreglos complejos, le dio el contrapeso a la banda. Con frontwomen y frontmen estelares, logran la lotería con Fleetwood Mac (Reprise, 1975) con ese pop impetuoso con bases rockeras, y quedan campeones indiscutidos gracias a Rumours (Reprise, 1977)

Hoy uno de los grandes discos de los ’70, Rumours es el triunfo de la persistencia artística, la conjunción de los momentos precios con las personas indicadas y una conceptualización del pop como elemento de trascendencia. Porque Rumours es un ejercicio de exorcismo. Para 1976, a Stevie Nicks y compañía les salía la cocaína por los lagrimales, estaban empezando a odiarse como presos, y las dos parejas del grupo (Nicks-Buckingham y los McVie) veían venirse abajo sus respectivas relaciones mientras todos se metían con todos en una endogamia circular. El panorama es oscuro: Rumours son los cinco miembros por separado viviendo fuera de foco una crisis mayor, mientras Fleetwood Mac como banda logra de hacer de esa experiencia límite un disco perfecto.

“Dreams” no es más que la canalización de ese tumulto. Dominada omnipresente por la voz gorgojeante de Stevie Nicks, el tema tiene una progresión sensual en las armonías con Christine y una línea de guitarra insinuante en su simpleza. El coro, efectivo y sin mellas en su vocación de radio de auto y con su ritmo contenido, da el pie para que la canción siga progresado metódicamente, marcada por el bajo que sostiene el mensaje casi mántrico. Porque Stevie Nicks, magnética en su personaje de adicta devora-hombres, tras “Rhiannon” se ha transformado en una suerte de profeta. Alguien que viene con un mensaje poderoso que no puede ser negado.

“Aquí voy de nuevo/Dices que quieres tu libertad/Bueno, quién soy yo para detenerte/Es sólo lo correcto/ que lo hagas como lo sientes/ Pero escucha con cuidado/ el sonido de tu soledad/Como un latido/te vuelve loco /En la inmovilidad de recordar/lo que tenías y lo que perdiste”

Nicks, abandonada, tiene una voz clara. Con sus mantos negros sobre el escenario y sus bailes sinuosos, en sus palabras hay algo mucho más lúcido que el triste consuelo de decir las últimas palabras que tiene todo despechado.

Nicks, clarividente, está al frente de una situación que ya ha vivido otras veces y con calma admite tener “visiones cristalinas/visones que guardo para mí/ Solamente soy ya la que quiere envolver tus sueños/¿Y tienes tú algún sueño que quieras vender?/Sueños de soledad”, donde su contraparte parece estar ofreciendo algo ilusorio que no puede compartir y que por lo mismo hará -como un decreto irrenunciable- que termine solo. Nicks sabe que “las mujeres vendrán y se irán” porque ella conoce algo que él (Lindsey quizás) ignora y que ella guardará como una carta de triunfo y una victoria moral innegable: que ese hombre que se va, inevitablemente se arrepentirá.

Admirablemente segura, Nicks sabe que ella no es como las otras. En un período de uso de drogas duro y donde Nicks más tarde reconoce que fue utilizada, mentida, descartada y engañada hasta que se resignó a la sobriedad simplemente porque le era imposible parar, “Dreams” es tanto un momento de lucidez como una reafirmación del valor propio, en el convencimiento de que hay algo más grande que uno mismo en una relación y tirarla por el despeñadero puede ser un error fatal.

“Los truenos sólo aparecen cuando está lloviendo/los jugadores sólo te aman cuando están jugando/las mujeres vendrán y se irán/cuando la lluvia venga y te limpie/sabrás/Oh sí, ahí sabrás.”

La chica, en una metáfora simple en el coro, le advierte sin odio que se dará cuenta de su error sólo cuando se vea atrapado en una jugarreta donde él será el dejado y vea con claridad que era ella la que valía la pena. Como una profecía de cómo sería considerada Nicks más adelante en su carrera, ella con su confianza intacta y con los odiadores descartándola de plano, en “Dreams” hay una evidencia clara que en Rumours Nicks y compañía habían alcanzado algo parecido a la claridad. Lamentablemente, en el bajón cursi que sería Fleetwood Mac en los ‘80, parecieron dejar tener esa confianza a prueba de balas  y se separaron millonarios y ajados a fines de esa década.

Carmen Duarte nos trae un nuevo Lovesongs, donde nos comenta los pormenores de esas lacrimógenas canciones de amor que de una u otra forma terminan sonando en tu radio o reproductor. Esta vez es el turno del eterno latin lover Emmanuel.

Emmanuel, el cantante torero, es por sobre todo un par de hombreras gigantes, la mirada ladina en un cara angulosa que canta sobre mujeres fatales, aventuras trasnochadas, con esa sensación pegote que tan mal traducían los televisores de rayos catódicos, con sus ingenuos efectos de humos y neones gastados.

Emmanuel es el sex symbol ochentero por definición, irresistible con su new wave latino (“Chica de humo”), avezado descubridor del nicho de las MILF (“Bella señora”) y hasta insoportable en sus devaneos intelectualoides (“La séptima luna”, gentileza de Sabina).

Emmanuel, un intérprete sobresaliente en una industria ansiosa que veía el declive de su golden age con el setentero sonido de Hispavox diluyéndose entre sintetizadores. Ridículo a veces y carismático la mayoría, Emmanuel se aleja de las caricaturas (El Puma) y de la figura divina (Raphael o Camilo Sesto), siendo simplemente el latin idol que las ha visto todas.

Heredero directo de una tradición heroica AM, hijo pródigo de Manuel Alejandro -quizá el más grande compositor hispano, que hizo grande a Raphael, Jeanette o José José-, el veinteañero Jesús Emmanuel Arturo Acha Martínez había sacado tres discos de mierda, y se encontraba en la fase Bowie de “querer lograrlo demasiado sin aún poder encontrar el sonido justo”.

Como intérprete, Emmanuel no tiene una gran voz ni una presencia inmediatamente subyugante: era talentoso sin ser extraordinario, la gran tragedia de nuestros tiempos. Hasta que se juntó con Manuel Alejandro y juntos sacaron el definitivo y consagratorio Íntimamente (RCA, 1980).

Disco sobresaliente por su candencia orquestada, reflejo del nivel de oficio alcanzado por Manuel Alejandro, Emmanuel aparece como un hombre apasionado, pisoteado por malas mujeres, cándido en su calentura y pudorosamente honesto al describir en su despecho. El mismo que después se escudaría en sus chaquetas de campeón y la confianza que le dan teclados kitsch como una suerte de crisis de la mediana edad, aquí aparece jovencísimo, análogo, con un brillo casi hippie bajo los focos sepia de los estelares televisivos, donde se pasea lánguido con sus pantalones acampados y bucles al viento.

“Todo se derrumbó dentro de mí”, uno de los grandes singles de este disco (que también incluye “Insoportablemente bella”, “Quiero dormir cansado” y “El día que puedas”) es una canción de traición. Armada en base al contraste de violines agudísimos y cuerdas graves, se arrastra creando una tensión de escena cúlmine, con un tono que va subiendo hasta adquirir ribetes de denuncia, que se complementan con un melancólico clavicordio que marca un paso fúnebre. “Yo era feliz contigo vida mía/Tú eras principio y fin de mi alegría”. Emmanuel, lastimado, recuerda a esa mujer perfecta, que parece ser la definitiva. Y aunque se anticipa que habrá drama o misterio, no se está preparado para la dimensión del reclamo.

“Yo te creía fiel como la luna/Que acude a protegernos cada día/Yo era feliz contigo vida mía/Tu eras mi perro fiel/Yo era tu guía/Hasta que desperté de mi locura/Y pude comprender que me mentías”

De sopetón, aquí emerge un hombre traicionado, profundamente herido en el amor propio, que ve como lo que creía seguro se le escapa sin tener nada que decir al respecto. Como una colonia que se independiza, Emmanuel está perplejo ante la noción que a pesar de haber sido feliz con ella, la mujerzuela en cuestión resultó no ser un animal de compañía o una figura casi maternal a la que acudir para tener refugio. No, la muy desfachatada se ha mandado a cambiar. Y eso -para quien estaba tan seguro- lo destruye.

Emmanuel, hombre mexicano, se siente enloquecer al saber que lo engañaban. Para su consuelo, no era sólo él: a principios de los ochentas, las cosas estaban cambiado en Latinoamérica. Las mujeres, que han destrozado a Emmanuel, continuaban su inexorable mutación. Lo que no hicieron las feministas, lo empieza a hacer el acceso al trabajo, el inevitable aumento del nivel educacional y la maldita economía. Y esas otras mujeres, compañeras mudas que se dan por sentado, empiezan a transformarse lentamente en apariciones, que pueblan la cabeza algo afiebrada de un hombre que ha llorado toda la noche.

“Todo se derrumbó dentro de mí/dentro de mí/Hasta mi aliento ya me sabe a hiel/Mira mi cuerpo como se quiebra/Mira mis lágrimas como no cesan por ti” Pero Emmanuel exige revancha. Quiere que alguien le responda por esa putrefacción que lo consume por dentro y que lo tienen en una posición indefensa, tan vulnerable. Él quiere que esa mujer pague. Que lo vea deshecho y no pueda más que sentir una culpa cáustica. La desgracia –lamentablemente- es que no hay nadie ahí para mirarlo.

“Todo se derrumbó dentro de mí/dentro de mí/De humo fue tu amor/Y de papel/Mira mis sueños como se queman/Mira mis lágrimas cómo no cesan por ti”.

Ante eso, el único recurso es hacer que todo lo vivido no valga nada, y despojar los recuerdos de cualquier afecto, transformados en papeles sucios. Emmanuel, enrabiado, se sabe un iluso y no puede evitar sentir vergüenza. De ella, no sabemos nada. Ni porqué se fue y ni cuál fue su terrible engaño. Es una mujer que desaparece de la nada, un estereotipo que aún así es capaz de dejar un cráter polvoriento a sus espaldas.

Una maldita, que no depende de nadie, y que no le basta que sólo sean felices con ella, o tener que ser la responsable de la alegría de otro. Una, que para más remate, no se da vuelta a ver el desastre que dejó. Para Emmanuel, una perra. Para quienes escuchamos “Todo se derrumbó dentro de mí” treinta años después, una señal de cómo empezarían a actuar las mujeres en las décadas venideras.

Carmen Duarte mensualmente nos comenta los pormenores de esas lacrimógenas canciones de amor que de una u otra forma terminan sonando en tu radio o reproductor. Este mes “Against all odds (Take a look at me now)” de Phill Collins.

Phil Collins no tendrá perdón. Megaestrella de los ‘80, calvo inglés sospechosamente conservador y demasiado enclenque para despertar ninguna fantasía, será lapidado una y otra vez en el foro donde se juega el buen gusto. Se lanzarán como en un loop las viejas acusaciones: fue una estrella infantil sin mayor suerte y su primer disco como adolescente (con Flaming Youth) fue una obra conceptual sobre una nave nodriza que abandona la tierra antes de una hecatombe.

Tras la partida de Peter Gabriel de Genesis, se le enrostrará haber corrompido a una de las bandas más queridas de la escena progresiva con su voz de ardilla y su pasión obscena por el pop. Y no contento con eso se recordará que se lanzó en una execrable carrera como solista, donde jugó a pasarse de listo y entregó cosas como “Sussudio” y la banda sonora de “Tarzán” de Disney.

Para colmo, saldrán los trapitos sucios: le pidió el divorcio a su segunda señora por fax, demandó a sus propios músicos por cobrar demasiadas regalías y se ha gastado parte de su inconmensurable fortuna, en algo tan absurdo como coleccionar memorabilia de la muy norteamericana batalla de El Álamo. Ante eso, a Phil no le quedaría más que caminar cabizbajo observando la mirada de acero de sus detractores, robado de toda nobleza por publicistas y cineastas  ingeniosillos.

Es difícil darle el pulgar para arriba. Que el hombre esté casi paralizado de dolor por el desgate de huesos que le acarreó años de tocar batería como pocos, creando técnicas de grabación pioneras y haciendo un trademark de sus redobles con surround de cine, podría ser una atenuante.

Pero cuando el dedo gordo tiemble y se le exija una prueba máxima de genio y se recuerden indecencias como “Easy lover”, ¿qué habrá de mostrar Phil? ¿Que ha resultado ser para hip hoperos con suficiente street cred  una fuente de incontables sampleos dadas las secuencias rítmicas de sus canciones? ¿Que “In the air tonight” debe estar entre las mejores canciones de los ‘80, aunque hoy hasta el bruto de Mike Tyson festine con ella? Todo esto no será suficiente. Cuando Phil clame inocencia, deberá ocupar “Against all odds” para salvarse.

Lanzada originalmente en 1984 en la banda sonora de la película del mismo nombre, fue compuesta tres años antes en el período de grabaciones de su primer disco solista Face value (Atlantic, 1981). Justo cuando la ensoñación suburbana de Collins de casarse con su amor de la universidad, que se transformó en madre de sus hijos, dueña de sus perros y señora de su mansión, se iba por el desagüe cuando ella se enredó en un sucio affaire con su decorador.

Phil estaba hecho pedazos. “Cómo puedo dejar que te alejes caminado/Que te vayas sin dejar rastro/Cuando yo me quedó aquí respirando contigo/ Tú eres la única que realmente me conoció/Cómo puedes alejarte de mi/Cuando yo lo único que puedo hacer es mirar como te apartas”. En una balada simple, apartada de sus fuegos artificiales progresivos, Collins explora un formato de piano y arreglos de sintetizadores depurados, con voces femeninas tenues pero sin poder restarse de incluirle una secuencia de tambores ciclópeos en el punto peak de la canción. Lo que funciona.

Porque “Against all odds” es una canción sobre ese momento más grande que la vida misma donde hay algo crucial en juego, tan descomunal que no queda más que despojarse de todo eufemismo y apelar a la sensibilidad más extrema. “Por lo que mírame ahora/ Hay sólo un espacio vacío/Y no hay nada más que me recuerde/ la memoria de tu cara/Mírame ahora/Sólo hay un espacio vacío/ Y que tu vuelvas conmigo está en contra de las probabilidades y eso es lo que tengo que enfrentar”

Algo definitivamente se ha roto, y la pareja de la canción sucumbe a la desazón de darse cuenta que ya no pueden sostener la mirada más de lo que lo hacen dos extraños en la calle. “Against all odds” no es juicio de quien tiene la culpa ni menos el griterío vergonzoso de quien pide una segunda oportunidad sin dignidad. Phil, con su flema británica, sabe que ambos son responsables pero que él, en su calidad de dejado, tiene una chance ínfima de felicidad y con una confianza admirable, va a jugarla.

Con un tono suave y tranquilo, en la medida que avanza la canción, Collins va volviéndose cada vez más ronco, hasta terminar con un vozarrón blusero y doloroso en su improbable mezcla de impotencia y seguridad casi lunática. Con ello, Collins se transforma en la simpleza de su balada en una figura enorme y meritoria, un hombre devastado pero que aún así tiene un plan y que está dispuesto a quedar detenido en el tiempo, expectante ante el asomo de la idea de que algo podría ser distinto

“Ojalá pudiera hacer que te dieras vuelta/Te dieras vuelta y me vieras llorar/Hay tantas cosas que necesito decirte (…) Por lo que voy a esperarte/ Es todo lo que puedo hacer y es lo que tengo que enfrentar/Mírame bien ahora, porque yo voy a seguir parado aquí/Y que tú vuelvas conmigo está en contra de las probabilidades/ Es la oportunidad que tengo que tomar”.

Con su tono de gesta, modesta en su alcance narrativo pero transformada en su valor por la potencia con que Collins se expresa, hay algo extrañamente honesto en “Against all odds”. Como un rapto o un momento de debilidad en una carrera basada en un cálculo milimétrico. Ese asomo de vulnerabilidad combinada con un esfuerzo admirable por sobreponerse al desastre, aun cuando se sabe que va de perdedor, hacen que “Against all odds” no pueda dejar de ser escuchada con una notable vocación de grandeza.

Una canción capaz de ser incluida en Wembley 85’ -ese cúmulo de buenas intenciones ochenteras de tratar de “alimentar al mundo” que fue Live Aid- en donde Collins hace su entrada con su estilo ridículo y ligeramente inadecuado y se manda luego una interpretación sentida como pocas, y capaz de hacer callar por largos minutos las pifiaderas de un estadio demasiado grande para él y su piano.

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Cuarto y final post de la serie sobre industria independiente, firmados por Diego Sepúlveda, director del Sello Cazador. En esta oportunidad se refiere a las decisiones que debe tomar una banda en su ejercicio artístico. Además, enumera algunas claves para los grupos que se enfrentan a la búsqueda de un sello.

La definición de éxito es tan diversa como las bandas que componen el contexto nacional. Cada una de ellas tiene un norte distinto y eso es lo primero que deben reconocer las personas que se dediquen a levantar una propuesta hacia mayores audiencias.

Este norte, por supuesto, no es inmutable. De hecho, aún cuando puede ser interesante mantener una sola postura incólume, la verdad es que las bandas que logran trascender son las que se adaptan a su propio medio a lo largo de su carrera, i.e. The Clash.

La definición clara del rol que jugará la banda en el contexto musical en el que se desenvuelve, es un punto importante al momento de tomar las decisiones que los pueden acercar o alejar del éxito comprendido por sus propios anhelos. Ahora, hay que reconocer algo que quizás no nos va a gustar:una banda no es una democracia, por lo tanto las decisiones deben mantenerse en la menor cantidad de personas posibles.

Son tantas las decisiones que se deben tomar en el día de una banda que está en ascenso, que no pueden permitirse el consultar a todos los integrantes. Muchas bandas entregan esta responsabilidad en los representantes y/o en los líderes de la banda, que aunque a muchos les cueste reconocer, existen, y existen porque encarnan en un porcentaje mayor lo que la banda quiere para sí, ya sea porque le dedican más tiempo, o tienen un mayor control al ser el compositor principal.

Otro punto importante es decidir si caminar por el sendero 100% independiente o pertenecer a un grupo editorial (sello discográfico).  La primera opción es buena si tienes un conjunto de amigos dedicados a apoyar tu desarrollo como banda y sobre todo poseen contactos. El control es lo que más pierden las bandas a través de los años y finalmente logra que muchas veces éstas se cuestionen el seguir adelante.

Una banda que mantiene el control de su carrera puede recorrer un camino más pedregoso, pero a la vez más honesto y agotador. Por otro lado una banda que decide entrar a un sello entiende que quizás no siempre será una prioridad, no necesariamente porque haya otras bandas por las que tengan predilección, sino porque los esfuerzos deben repartirse en varias bandas.

Es importante que exista una comprensión del papel que juega un sello discográfico en la carrera de una banda. En resumen, un sello discográfico provee un servicio a la banda, por el que obviamente cobra, esto transforma a la banda en un cliente del sello. La banda, al ceder porcentaje de ventas está pagando un servicio, y el sello hace una apuesta por la banda al financiar grabaciones, ediciones u otra oferta, exigiendo así un retorno de acorde a esa apuesta, monetario y artístico. Por lo tanto, aún cuando la relación entre ambos es de mutua confianza, no debemos olvidar que es una relación basada en derechos y deberes, en donde el equilibrio está basado en cuánto la banda está dispuesta a entregar al sello por su trabajo.

En las grandes discográficas este equilibrio está totalmente viciado, desde el momento en que firman a bandas nuevas bajo contratos innecesariamente extensos en el tiempo, sin cumplir con las metas que una banda espera de un acuerdo como éste.

Dado que nuestra escena está in crescendo y aún hay muchos baches que solucionar en el negocio, las bandas toman una mayor responsabilidad en su ascenso. Creer que estar en un sello asegurará el éxito es estar perdido. El mayor valor que puede entregarle el sello a una banda, es un sistema de producción y distribución, además de sumarlos a un movimiento en donde no es sólo una banda la que representa el contexto, sino un cúmulo que sostiene una propuesta más grande y por ende con mayores posibilidades de llamar la atención de los medios y la audiencia.

Antes de cerrar el artículo, quisiera dar unos pequeños tips para las bandas jóvenes que se acercan a sellos discográficos:

- Mantengan sus mails precisos y concisos, nadie quiere leer un mamotreto sobre la propuesta musical.

- Utiliza links como soundcloud, youtube, vimeo, etc  (MYSPACE, YA FUE!) . Nadie quiere bajar mp3 de una banda que no conoce y que nadie le ha recomendado antes.

- Eviten decir que se parecen a bandas del sello. Preocúpense de destacar las ventajas comparativas y por qué su banda haría un aporte al catálogo del sello. Además, generalmente, cuando una banda dice que se parece a otra no es verdad.

- No intenten caer bien, intenten convencer.

- Hacer el seguimiento es lo más importante. No desistas hasta tener un SÍ o un NO como respuesta.

- Si logran conseguir una reunión, juéguensela toda. Lleven sus presskits, CD con algún diseño que permita ver qué tipo de arte les interesa, y una persona que sepa hacer el pitch para entusiasmar al sello.

En estos cuatro posts he querido condensar un poco de lo que me ha tocado ver, dirigido más que nada a quienes recién ingresan en este ambiente y que probablemente consolidarán todo lo que los Quemasucabeza, Michita Rex, Unión del Sur, Armatoste, BYM y tantos más logren hoy. Por supuesto, existen muchas visiones más del negocio y maneras de lograr las cosas, lo entretenido de cualquier tipo de producción es ir corrigiéndola y mejorándola. Lograr la disciplina de analizar los pasos que uno ha dado en el pasado y planificar los del futuro, pueden darte varios metros de ventaja en esta carrera.

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Nueva entrega de la serie de posts sobre industria independiente, firmados por Diego Sepúlveda, director del Sello Cazador. Esta vez enfocado en el funcionamiento y labores de un sello.

Con el pasar de los años, la manoseada caída de los sellos transnacionales y la disolución del DIY en una forma de producción mixta que involucra a las bandas y el sello discográfico; se han ido diluyendo también las funciones de éste último.

Un sello independiente es más que publicar música bajo una etiqueta. Pero también es primeramente eso, por lo tanto es un fabricante, promotor y distribuidor de música en un soporte físico (CD, vinilo u otro) o de contenido (Mp3). Esto es la espina dorsal de este tipo de empresas y como tal debe generar para sí un plan que le permita expandir sus alcances.

No obstante, en nuestro país el modelo que más predomina es el llamado 360, en dónde un sello se hace cargo de distintas ramas de la producción, sobreexplotándose. Desde la grabación, fabricación, distribución, booking, etc. Si bien este modelo te entrega un control detallado de lo que hacen tus bandas, es también un arma de doble filo, pues más temprano que tarde cuando haces bien tu trabajo, el mismo peso de la producción te pasa por encima. ¿A quién recurre un sello cuando sucede esto?  A los otros actores, quienes hoy en día, están personificados literalmente en gente con nombre y apellido y rara vez en compañías.

¿Cómo se hace entonces para sobrellevar esta carga? Existen dos opciones claras, la primera es apegarnos a la espina dorsal del sello discográfico y poseer un catálogo consistente y coherente en lo que el sello, como misión, quiera promover. Esto es lo recomendable para sellos discográficos que recién abren sus puertas a músicos independientes.

La otra es reconocer a tu sello como un negocio. Si haces esto, lo más importante es tener claridad; lo que mueve un negocio es la plata. No hay discusión sobre eso y todos quienes trabajen contigo deben compartir esta idea. “Venderse” no puede estar en el vocabulario de ninguno de tus representados. No hay nada de malo en vender, nos molesta la venta cuando insisten en que compremos un producto que sabemos es carente de calidad, pero si alguien nos quisiera vender algo que sabemos que es bueno, no tendríamos problema en pagar por ello. Eso es lo que nos diferenciará de otros.

Cuando aceptas tu negocio, el siguiente paso es darse cuenta en qué lugar de la cadena está la plata y enfocarse en ellos. ¿Es el booking, es el publishing?  ¿Poseemos la capacidad para hacernos cargo de eso? Cuando uno se encuentra en la cadena puede comenzar a delegar ciertas funciones en otros, diluyendo su responsabilidad (y sus ingresos en busca de mayores ganancias) para enfocarse en aspectos que quiera reforzar como empresa.

Al mismo tiempo el sello independiente es un consultor para sus bandas, algo muy relevante al momento de planificar el desarrollo de un artista. Un ejemplo concreto sería este: una banda edita un disco al año cuando un sello puede ir por sobre 3, por lo tanto, tiene mucho más ruedo en cuestiones de promoción y edición. El sello debe estar en un constante proceso de aprendizaje sobre su propio funcionamiento, empujando el horizonte de su calidad con cada producción.

Desde mi punto de vista, no creo que hoy en día los sellos discográficos trabajen para las bandas, ni viceversa. Ambas partes firman un acuerdo en el que su objetivo principal debería estar enfocado de manera tácita en elevar la calidad musical e industrial de su escena. Las industrias nuevas como esta, que no tienen nada asegurado, deben aprender a expandirse y contraerse constantemente, compartiendo la responsabilidad del éxito con sus representados.

El próximo artículo se enfocará en la responsabilidad, más allá de lo musical, que tienen las bandas en lograr ese éxito.

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Carmen Duarte mensualmente nos comenta los pormenores de las más adictivas canciones de amor. Este mes “We’ve only just begun” de The Carpenters.

Es imposible separar a The Carpenters de la tragedia. La ululante voz de Karen Carpenter -esa que guardan muchas niñas desde Kim Gordon de Sonic Youth a la más anónima que cantaba ida frente al espejo, como un recuerdo inconsciente, casi prehistórico de lo que pensaban que significaba ser mujer en un mundo de pequeños ponys y trenzas al viento- jamás dejará de tener un eco de muerte.

Karen Carpenter, la cantante con la voz más linda del mundo, y su hermano Richard, ese Ken perfecto y sonriente que fue alguna vez el hombre más guapo que pisaba la tierra, eventualmente terminarán adictos a los laxantes y a las pastillas de dormir, sumidos en el infierno de caer en desgracia en el Billboard y la pesadilla doméstica de nunca ser más que hijos en technicolor de padres constipados.

Karen, la heroína de las radios mal sintonizadas y de vinilos que se escuchan crepitantes frente a la chimenea, será encontrada muerta por su madre en 1983, a los 32 años, con el corazón destruido a punta de torturar sus intestinos.

The Carpenters es por sobre todo un ejemplo de lo que es perfecto y aún así está podrido. Esa imposibilidad histérica de ser feliz a pesar de tenerlo todo y terminar como una maldición, consumido por demonios.

The Carpenters es tanto la horrible película tipo Lifetime que aterrorizó a hordas de niñas que veían “Cine en su casa” a principios de los ’90, sobre eso de matarse de hambre (“The Karen Carpenter Story”, Joseph Sargent, 1989) como ese estupendo y ominoso mediometraje de Todd Haynes, narrado con barbies y que entra de lleno en el mundo masoquista y enrarecido de Karen (“Superstar: The Karen Carpenter Story”, 1987).

Por eso “We’ve only just begun”, uno de sus más singles más recordados y que los hermanos Carpenters consideraban su tema insigne, contenido en el insuperable Close to you (AM, 1970) no puede ser escuchado sino que de esa manera ambivalente.

Con su tempo que va progresivamente haciéndose más acelerado, panderetas californianas, teclados análogos en su esplendor y unas armonías vocales sedantes en su dulzura, “We’ve only just begun” es un joya setentera con la venia de Burt Bacharach, que se balancea justa entre la voz de Karen y el talento de Richard en los arreglos.

Inicialmente compuesta como un comercial dirigido a jóvenes parejas recién casadas, para incentivarlos a comprar su primera casa, en tiempos donde aún no se conjugaban las palabras “crisis-sub-prime” y “acuerdo-pre-nupcial,” la canción va en dos direcciones: es tanto un deseo de buena suerte para los recién casados y un amuleto que puede protegerlos (Cuando cae la tarde/Sonreímos/Tenemos tanto de la vida por delante/Encontraremos un lugar donde podamos crecer/ Y sí! Recién hemos comenzado).

Funciona también como un compendio de consejos tipo liturgia de matrimonio que harán que el cometido perdure (Compartiendo horizontes que son nuevos para nosotros/Mirando las señales del camino/Conversándolo/sólo los dos/Trabajando juntos día a día/Juntos/Juntos). Inevitable fue, con su condición de mega hit, que se transformara con el tiempo en un lugar común en matrimonios demasiado rosados y en graduaciones donde espinilludos adolescentes lagrimean graves al pensar que el mundo se les acaba porque terminan el colegio.

Pero el subtexto es inevitable. Ese donde la felicidad doméstica no es suficiente, o donde termina siendo precisamente una farsa en un mundo donde hay cosas más importantes en juego. Si el pop habla de las vivencias íntimas y el rock de los grandes discursos, el mismo año que aparece Close to you, la guardia nacional norteamericana asesina a cuatro estudiantes que protestaban en contra de la guerra de Vietnam en la universidad de Ohio State: la resaca hippie ha dado como resultado unos setentas duros, rabiosos y con un presidente Nixon que tres años después invitará a The Carpenters a cantar para él en la casa Blanca.

El mismo presidente que encarnará esa vergüenza corrosiva llamada Watergate. Infames, The Carpenters representarán para esa generación de críticos de rock todo lo que está mal del establishment. Porque el mismo año que aparece “We’ve only just begun”, muere Jimmi Hendrix ahogado en su propio vómito y Janis Joplin deja de existir por una sobredosis de heroína: simplemente no es época para ñoños.

Como tampoco lo es para matrimonios. Desde principio de los ‘60 a finales de los ’70, las tasas de divorcios en Estados Unidos subieron drásticamente, sólo para estabilizarse en los ‘80. Así, “We’ve Orly just begun” es una canción que necesariamente debe tener su negativo donde ya no hay referencias a encajes blancos, sino que platos que vuelan, niños llorando, borracheras solitarias a media noche y sombras con maquillaje corrido que se escapan por los pasillos.

Al igual que “Wouldn’t it be nice” de The Beach Boys, esta canción no existe sin preguntarse sin algo de desazón qué pasó después. Porque “We’ve only just begun” con su candor y buenas intenciones, esconde una promesa siniestra: quizá puede ser la canción más amarga que se escuchó jamás.

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Esta columna de Bob Lefsetz habla del cambio de dirección que ha sufrido la industria musical en cuanto a la distribución de los discos. Los grandes sellos, la televisión y las radios como los conocíamos han perdido gran poder.

La traducción es de Macarena Lavín.

La distribución es el rey. Recuerden eso, por favor. Quién posee las cañerías gana. Es por eso que John Malone es tan rico y poderoso, hasta el punto en el cual uno puede decir que ÉL es la persona más importante en el negocio de la música, poseyendo tantos valores en Live Nation (Malone es el presidente de la compañía). La distribución no es glamorosa, pero es ahí donde está la acción.

Hagámoslo simple, no importa cuán bueno sea tu disco si es que nadie lo llega a escuchar. Las casas disqueras principales estaban a cargo de conseguir que la música se grabara y se escuchara. Ese monopolio en la distribución se ha acabado. ESA es la razón por la cual están en problemas, no por los ladrones P2P. Internet rompió el dominio de esos sellos en la distribución.

La razón por la cual los sellos grandes sobreviven en la medida que lo hacen, además del tesoro que tienen con los derechos de autor, es el control que poseen sobre la distribución en radio y televisión terrestre. No puedes hacer que toquen tu disco en una estación de radio o TV importante a no ser que estés en un sello grande.

Y la televisión necesita gatekeepers, los canales no quieren tener que lidiar con cualquier wannabe que hay en el mundo; ellos quieren cantantes fáciles que puedan sostenerse, que tendrán un impacto rápido en los medios de comunicación, ellos no quieren ser pillados en el limbo. Solos. Eso explica por qué ustedes rara vez ven a alguien que esté al filo (del éxito seguro) en la televisión.  El mainstream es un club, no es para correr riesgos.

Conversando con una persona encargada de publicidad en un sello grande y un indie poderoso, me encontré con que ambos dijeron que la TV ya no da golpes en los programas nocturnos. Antes solía ser una plataforma donde podías ver algunos shows ocasionalmente. Ahora la música suena constantemente en los programas y a nadie le importa. Ya no hay golpes de ventas.

Pero el poder principal de los sellos grandes solía estar en el control en la distribución en el comercio. Ellos podían poner discos en las tiendas y ser pagados por ello. Pero internet mató el dominio completo de distribución de los grandes sellos. Cualquiera podría firmar contrato con Tunecore y obtener su música a través de iTunes. ¡CUALQUIERA! Seguramente su música no va a vender, a excepción de su familia y amigos, pero lo que esto representa es lo importante. El acceso y la capacidad para recibir el pago. El poder se ha desplazado.

En cuanto a la radio terrestre, cada vez tiene una significancia menor. Lo mismo con la televisión. Puedes agradecer a la tecnología, especialmente a internet por eso. La gente verá lo que quiere ver y cuando lo quiera ver. Aquellos días de sentarse frente al televisor para ver qué ofrece está en vías de extinción, ha sido matada por los DVR y el acceso online que hay a esos contenidos.

Hablando de TV, todo lo que expuse arriba está inspirado en un artículo en The Atlantic respecto a Netflix. Sobre su poder de distribución. Cómo la creación de contenidos no escala, no es ahí donde está el dinero. Es largo y puede llegar a ser aburrido pero lo recomiendo: Por qué el contenido no es el rey.

Así que los sellos grandes no van a volver. Nunca más. No le pongas atención al hype. Seguro que ellos pueden crear una superestrella de algún cantante blandeque que toque para las masas, pero a la mayoría de la gente ya no le interesa. Y la acción está en el resto del pantano, en la fusión de todos los indies.

Poniéndolo simple. iTunes es la distribución. Apple no vende música es solamente un escaparate, una cañería. Pero miren Apple dictándole a los sellos, miren cuán poderoso se ha convertido Apple. ¡Demonios! ¡Apple no solamente mató las tiendas de discos con iTunes sino que también los CDs con su iPod!

No les puedo decir exactamente hacia dónde vamos. O podría hacerlo, pero temo equivocarme. Porque no puedes predecir el futuro. Pero diré que más gente hará música, porque la barrera para entrar es tan baja. Y aquel que pueda conectar el público con buena música será muy poderoso. Tan poderoso que pueda disponer de los creadores. Ese era el poder de MTV. Ellos poseían la cañería. Los sellos grandes no le quieren dar crédito a las ganancias y poder de MTV, deberían preocuparse de ello. Porque primero viene el poder, después viene el dinero.

Miren a Vevo. Es distribución, pero no sólo pierde dinero, sino que fracasa al no agregar a los indies. Ese es el poder de Youtube, que es donde puedes ver videos. Youtube es el distribuidor.

Por lo tanto nunca creas que el contenido es el rey. Howard Stern sería irrelevante si es que la radio no lo pusiera al aire. Luego, antes de resubirlo con SIRIUS XM, Howard contempló distribuir su programa él mismo. Ahora eso es posible. Por este motivo la radio está en problemas.

¿Y quienes tienen toneladas de poder? Las compañías de cables, las compañías de banda ancha, ahí es donde accedes a la información. Internet corre a través de ellos.

La cañería no es sexy, pero la cañería es donde están los dos: el dinero y el poder.

Los creadores de contenidos obtienen toda la tinta. Ellos son la salsa en la cual todos están interesados.

Pero aquellos que entregan el contenido, tienen todo el poder verdaderamente y ganan la mayoría del dinero.

Los insiders saben. La distribución es rey.

Si quieres leer la columna original visita este blog.

Seguimos con la serie de posts sobre Industria independiente, firmados por Diego Sepúlveda, director del Sello Cazador. En esta oportunidad, aborda el tema de la importancia de una escena en el contexto de la música independiente.

He intentado resolver esta pregunta muchas veces: ¿Qué es una escena?
Aún no he dado con una definición con la que me sienta cómodo y mucho menos una que pueda defender públicamente.

Sin embargo, creo que una escena es principalmente un número de elementos que se comunican entre sí con un objetivo en común. En este caso solventar económica y artísticamente un movimiento musical con raíces y exponentes claros.

Si bien una escena puede subsistir sin uno u otro de los elementos que pretendí clasificar en el artículo anterior, no puede sostenerse si éstos están en manos de unos pocos actores. Sencillamente porque es demasiada carga laboral para el tipo y tamaño de empresas que tenemos hoy en día dedicadas a estos asuntos.

Es importante reconocer el aspecto económico de una escena, pues si alguno de los actores de ella no ganan lo suficiente para seguir cumpliendo sus labores, se produce un efecto dominó que finalmente desemboca – entre otras cosas – en pánico generalizado, paranoia contra los medios de comunicación masiva y finalmente el surgimiento de una nueva corriente desprejuiciada en relación a la anterior. Ahora, esto último es necesario y bueno. No obstante, esta corriente puede irrumpir sin necesariamente la desaparición de la anterior en nuestra línea temporal, y lo que es peor, su propia desaparición bajo los mismos problemas que sufrió su generación anterior.

Entonces, ¿Cómo lo hace una corriente para sostenerse en el tiempo y al mismo tiempo permitir la aparición de nuevos protagonistas? Los cimientos son lo más importante al momento de construir una casa. ¿Cuáles son los cimientos del movimiento musical actual? es lo que debemos preguntarnos. Sin duda existen cimientos artísticos reflejados en los movimientos de finales de los ‘90 y principios del 2000, sumados también están los movimientos de mitad de la década pasada, que hoy – recién – están cosechando sus cultivos.

Pero, en el otro polo ¿Existen cimientos comerciales? ¿Tenemos ejemplos de modelos de negocios exitosos a los que tomar como referencia? ¿Existe algún sello o banda que haya logrado una independencia económica tal que le permita autosustentar sus producciones, sin la necesidad de postular a fondos gubernamentales o apoyos monetarios desinteresados de amigos y familiares?

Es por esto que la necesidad de comprender una escena como la relación estrecha entre los actores que hacen circular las ganancias que genera el “circuito musical” (definición que me parece más acertada por ahora que “escena”), se convierte en un hecho trascendental en pos del desarrollo de la base que permitirá a las bandas y sellos seguir levantando propuestas que se sostengan en el tiempo.

Desde ese punto de vista, contestando la pregunta inicial, debemos entender a la escena como el contexto común, poseedor de los aspectos básicos que aseguran la igualdad de oportunidades, en el que se desarrollan las bandas.

Si la industria independiente logra concentrar sus esfuerzos en la formación de una escena con todas o la mayoría de sus letras, ya no tendrá que pelear el espacio en esa posta que llevaron La Ley, Los Tres o Los Búnkers, sino correr su propia carrera, quizás menos masiva, pero cuando menos, suficiente para que sus participantes puedan dedicarse completamente a los menesteres artístico/comerciales del medio en el que se desarrollan.

Macarena Lavín repasa distintos aspectos de la autenticidad rock de bandas sesenteras, que se rebelaron ante la industria musical de la época y marcaron tendencias. Haciendo un repaso por los libros que hablan de ellos, ahora conocemos sus historias y lo que piensan.

Contar historias escondidas en el mundo de la música popular es atractivo. Es lo que han hecho algunos libros al incluir música rock de los ’60 en sus páginas. Estos son “Primavera Terrestre” (Fabio Salas), “Canción Telepática” (Tito Escárate), “Se oyen los pasos” (Gonzalo Planet), “Historia social de la música popular” (González, Ohlsen y Rolle), y “Prueba de sonido” (David Ponce) y actúan como vehículos de la memoria colectiva.

De esta manera, amplían el conocimiento a los lectores respecto a la música popular de esa década. Los Beat 4, Los Vidrios Quebrados, Los Mac’s y Los Jockers son considerados por la mayoría de estos autores como las piedras fundacionales del rock chileno. De ellos veremos diferentes aspectos de la autenticidad.

Una cosa de autenticidad: ser lo otro

A mediados de los ‘60 se empieza a hablar sobre la autenticidad rock a través del periodismo musical, y se empieza a legitimar el género rock como arte frente al pop. Los grupos beat se instalan como lo artístico frente a la maquinaria de la industria musical llevada por el productor Camilo Fernández y apoyado por las revistas juveniles, en que las estrellas tenían una imagen deslavada y ejemplar.

Los “nuevaoleros” eran la adaptación de los pretty faces americanos, que consistió en el blanqueamiento del rock and roll, caracterizado por la rebeldía. Según el autor Warren Zanes, si la autenticidad debe ser definida por la negación, debe existir otro. Los grupos beat se ubicarían como lo otro y lo amenazante. Así, fueron catalogados como una mala influencia para su generación.

Rock en vivo

Los Jockers pasaron a la historia por romper el record mundial de tocar 54 horas seguidas. “La demanda por la actuación en vivo siempre ha expresado el deseo por la marca y prueba visual de autenticidad”, dice el académico Lawrence Grossberg. Qué mejor ejemplo que tocar por más de dos días para probar que ellos son los intérpretes y que son ante todo una banda de escenarios, más allá de que tocaran bien o no sus instrumentos. “Cuando eres muy energético te despreocupas un poco de la parte musical”, cuentan en “Prueba de sonido”, y se conoce en el mismo libro que rompieron una guitarra a lo The Who, algo que en Chile no se veía para nada en ese entonces.

Los Vidrios Quebrados fueron invitados a la televisión y el baterista en vez de tocar con baquetas, lo hizo con flores y cantaron versos que no tenían relación con el audio del momento, rebelándose contra el playback.

Arte versus comercio y composiciones propias

Los Vidrios Quebrados, tal vez, es el que mejor responde a los aspectos arte versus comercio. Después de su primera tocata en la Universidad Católica, les ofrecen hacer un disco a lo “Beatles chilenos” y cambiar su look, ellos dan un rotundo no. Como plantean los estudiosos Marion Leonard y Rob Strachan, ellos no ceden ante los imperativos comerciales y graban solamente con temas propios: un single y su único LP, Fictions.

A mediados de los ’60, el paradigma de la autenticidad dentro de la cultura rock se basaba en romanticismo y la sinceridad autoral se transformó en algo primordial. Los Vidrios Quebrados siguen la tendencia del rock anglo haciendo valer sus convicciones a grabar sus propios temas y marcan a la vez una tendencia en Chile, ya que todos los otros grupos beat grababan covers para poder editar un disco.

Los Beat 4 también comenzarían a hacer canciones propias en discos como Juegos Prohibidos y Había una vez. Los Mac’s siguen el ejemplo con Kaleidoscope Men. En una entrevista concedida a la revista Ritmo, esta banda admite que al grabar ese LP hicieron una especie de suicidio artístico. Se habían aburrido de consentir al público de mujeres que les chillaban, querían tocar rock psicodélico. Eso les significó renunciar a una gira y perder dinero. Aquel disco fue un fracaso comercial y pasaron a la historia por haber hecho ese giro en su carrera.

El idioma

Evan McColl en el texto de Allan Moore, plantea que ser auténtico conlleva cantar en el propio idioma y eso se condice con la búsqueda de una identidad chilena, a la que Ricardo García clamaba en una columna en la revista Ritmo, cuando llamaba a componer en castellano.

Los Beat 4 (según David Ponce en “Prueba de Sonido”) fueron los primeros en grabar rock chileno en castellano. Ellos querían que la gente entendiera el mensaje de las canciones beat, y por eso los covers son traducidos. Ellos decían que no protestaban sino que mostraban una queja adolescente de incomprensión. En su canción “Ta, ta, ta” entonan “rebélate contigo estoy”.

Los Mac’s, por su parte, interpretaron “La muerte de mi hermano”, que tenía la música de Payo Grondona. Hablaba sobre la ocupación americana en Estados Unidos y en el libro “Se oyen los pasos” se preguntan por qué comenzaron a hacer canción de protesta, si su público era gente de barrio alto, principalmente.

Como conclusión, en las biografías de rock se trata de desvincular a los artistas de todo atisbo comercial para reforzar su heroicidad. En el caso de algunos de los libros antes mencionados (pese a que no todos se pueden considerar biografías rockeras), por supuesto sí hay mención al involucramiento de los músicos en la industria discográfica, pero se otorga más importancia a las anécdotas, que legitiman su discurso de autenticidad rock.

Con el paso del tiempo, los mismos músicos de Los Jockers, Los Beat 4, Los Vidrios Quebrados y Los Mac’s, se posicionan como víctimas del aparataje mediático que los dejó afuera, pero es ahora algo que les conviene como héroes auténticos del primer rock chileno.

*Esta columna es una adaptación de la ponencia con el mismo título, presentada por la autora en el Primer Congreso Chileno de Estudios en Música Popular, ASEMPCH, llevado a cabo entre el 9 y 11 de junio en Santiago.

Iniciamos una serie de posts que llamaremos Industria independiente, firmados por Diego Sepúlveda, director del Sello Cazador, que a través de cuatro entregas nos introducirá al mundo de la producción independiente y sus protagonistas; al mismo tiempo que reflexionará en torno a la difícil misión de un sello discográfico, su entorno y objetivos.

Los actores de la industria independiente.

Contrario a lo que se podría pensar, la responsabilidad de una industria independiente no recae únicamente en las bandas, los sellos y sus esfuerzos. Son muchos más los actores que la conforman. Muchos de ellos prácticamente no existen o tienen nula participación en nuestro mercado.

La falta de estos actores, influyentes en el crecimiento de la industria independiente, es un símbolo de la falta de madurez de la llamada “escena nacional”.

La banda: Núcleo de toda la discusión. Afortunadamente nuestro país siempre ha gozado de buena salud en cuánto a talento. Desde la irrupción de los medios digitales, no sólo prensa, sino en todos los procesos de desarrollo, las bandas han ganado herramientas que si bien en un principio les ayuda para levantar su propuesta; extendida en el tiempo puede rozar el autosabotaje, al creer que el tener el control completo de todos los aspectos de su desarrollo les proporcionará el éxito condensado en sus propias manos. No voy a ahondar mucho en este punto, pues tengo un capítulo dedicado a las bandas en el futuro.

El representante: Como bien su nombre lo dice, este personaje existe para representar los intereses de la banda frente a los otros actores. Es sin duda alguna el principal responsable de lo que una banda puede o no lograr. Pero también es la tarea más ingrata de todas. Su principal labor está relacionada al show en vivo y el cumplimiento de las exigencias de una banda.

En nuestro país es también quien se preocupa de llevar a las bandas por el circuito de tocatas, incluyendo las visitas a otras regiones y países. Debe ser un apoyo en la toma de decisiones de la banda en una manera igualitaria, pero no totalitaria. Una banda jamás debería entregarle el control completo de sus decisiones a un representante.

El Sello: Al igual que con las bandas, escribiré en específico sobre los sellos. Por lo tanto me limitaré a decir que principalmente es quién debe ayudar a producir los discos, tanto a nivel de estudio como de fabricación. En su núcleo es eso. Lamentablemente en nuestro país los sellos están sobrepasados de trabajo, con un modelo de 360º (edición, distribución, prensa, marketing, booking, etc). Sostener ese modelo es una carga de trabajo de la que no puede responsabilizarse una empresa en la que generalmente trabajan constantemente 2 a 3 personas.

Al mismo tiempo el sello es una empresa y debe ser vista como tal, por lo tanto la relación entre la cantidad de bandas del catálogo y las personas que conforman el sello debe ser coherente. Mientras más bandas tiene un sello, más personal necesita para hacerse cargo de ellas, de otra forma muchas de las responsabilidades del sello caen indefectiblemente en los miembros de las banda, restándole valor a lo que el sello puede hacer por ellas. En el peor de los casos, esto desemboca en bandas que se alejan de los sellos y siguen su propio camino, desmembrando la estructura que la escena debería sostener.

Editorial: Poco es lo que suele conocerse en la industria independiente sobre este actor, se ve como algo lejano y confuso. La editorial debería ser la encargada de manejar el catálogo de un artista, desde inscribirlo en la sociedad chilena del derecho de autor, que a su vez se encargará de cobrar las regalías pertinentes a la difusión de la obra en medios masivos, hasta promoverlo en esos medios. La editorial es también la que posee el poder de incluir canciones en el soundtrack de una película o en publicidad.

En la vieja usanza, los sellos contrataban a artistas que luego estaban obligados a firmar con la editorial con quien el sello convenía. La verdad es que nadie está obligado a firmar un contrato editorial en conjunto con uno fonográfico, pero también es cierto que un sello puede perder interés en tu material si no firmas el contrato editorial, mal que mal, es una ventana menos de ingreso por su trabajo.

Es poco común que en nuestro país los artistas independientes tengan su propio publishing, por lo que entregan el control a la SCD esperando que ellos hagan el trabajo. Pero la SCD sólo se encarga de recolectar esas ganancias, no de cumplir las labores de la editorial, función que al final recae en las mismas bandas y/o en su sello.

Las editoriales son quienes poseen los márgenes de ganancia más altos en este conjunto, van desde el 20% al 50% y con muy bajos costos de producción, pues no necesitan fabricar grandes volúmenes como un sello. Es un trabajo principalmente de gestión.

Distribuidores: Otro actor que no es muy común en nuestro ambiente. Los distribuidores son muy importantes al momento de llevar tus discos a otras regiones del país o el extranjero, lo malo es que existen muy pocos y generalmente no trabajan dentro de los márgenes de la legalidad tributaria. En teoría, el distribuidor debe estar encargado de programar la venta de los discos en tiendas, poseer las facturas correspondientes para cada transacción y alivianar la carga del sello en ese aspecto.

Hoy en día son los sellos o los mismos artistas quienes se ocupan de esta tarea, desviando su atención de asuntos que les competen más. El distribuidor también es otro de los actores que pueden tomar mayores ganancias, pues tal como la editorial, pueden manejar un gran catálogo, de hecho, mientras más catálogo tengan, mejor. Distinto a lo que le sucede al sello. Un distribuidor puede ser cualquier persona con el giro “venta de discos”, más una camioneta y labia.

Booking: Una empresa de booking se encarga de agendar shows. Tan sencillo como eso. Generalmente pueden cobrar entre el 10% y el 30% de lo que genere un show. Supongamos que una empresa de Booking tiene 6 clientes. El promedio de tocatas para que una nueva banda se abra camino no debería ser menor a 2 tocatas mensuales, por lo tanto cada semana nuestra empresa de booking ficticia tiene 3 shows de jueves a sábado.

Supongamos que el jueves la ganancia neta de un show (descontados los gastos) es de $50 mil, el viernes de la misma forma, $100 mil y el sábado $150 mil. Si la empresa en cuestión por hacer todo (desde la gestión, negociación y coordinación del show) toma el 25% de la ganancia, se lleva el jueves $12.500, el viernes $25.000 y el sábado $37.500. En un mes, trabajando 3 días a la semana durante horarios nocturnos, se ganan $300 mil. Ahora ¿cuántos de los que están leyendo hoy esto reciben esta misma ganancia mensualmente por trabajar de 9 a 6 y de lunes a viernes?

Prensa: Este es probablemente el más conflictivo de todos los puntos que tratamos en este compilado: ¿Cómo valorizar el trabajo de prensa? No es como el booking, la editorial o la venta de discos, que tienen una ganancia palpable, inmediata. La prensa es un trabajo hormiga que puede subir los bonos de una banda si está bien hecha o simplemente volverla una más del montón si se carece de ella.

Siendo honesto, uno debería pagar mucho por el trabajo de prensa, probablemente más de lo que cualquiera de estos actores por sí solos podría generar. Un reportaje de media página en La Tercera o en El Mercurio puede llegar a costar miles de pesos o más, dependiendo del día. Una noticia en un blog puede medirse perfectamente por la cantidad de clicks genera. Entonces ¿por qué no existe una agencia de prensa de sellos y/o artistas independientes?

Desde mi punto de vista es caro, ese es el problema. Si realmente tenemos que pagar esas horas hombre, nuestro presupuesto se desequilibraría. En USA una agencia de prensa puede cobrar en una primera etapa US$5 mil, unos dos millones y medio de pesos por una campaña de 4 meses.

Probablemente cuando una agencia de prensa para bandas independientes nacionales se pueda solventar a sí misma, podremos hablar de una escena constituida.

Los locales: Siguiendo de cerca a la prensa, este es otro punto conflictivo. Se cierran más locales con capacidad para música en vivo anualmente de los que se abren. Partiendo porque muy pocos de estos locales acondicionados para tocar en vivo están realmente equipados como corresponde. Micrófonos que no funcionan, cajas con chirridos, ausencia de suficientes (o nulos) retornos, etc. Juegan en contra de la banda y del local.

Pero sin duda la peor parte es tener que pagar por tocar. La inversión que se hace en equipos de amplificación no es constante, se compran una vez, se arreglan cuando se echan a perder y se cobra a la banda cuando ha tenido una clara y directa relación con el daño de estos equipos. Entonces ¿por qué los bares le cobran a las bandas por tocar? Por qué toman un porcentaje de la puerta, cuando además se llevan todo el dinero de la barra. Honestamente me parece que los locales que tienen música en vivo, deben tener mayor conciencia de lo que significan las bandas en su negocio y respetarlas en relación a lo que significan para el mismo.

Es cierto que hay un técnico de sala cuando no tienes tu sonidista, en ese caso parece justo, pero debería ser un acuerdo directo entre la organización de la banda y el técnico. Si bien el porcentaje que suelen pedir no es muy alto, 20% en el mejor de los casos y 50%-60% en el peor, son gastos que de todas formas el local incurriría sin la banda, por lo que es un trato abusivo aceptar estas prácticas. Ese 20% podría significar cubrir parte de los costos de una banda y su producción aumentando las posibilidades de levantar un negocio en relación a su trabajo. Tomar ese porcentaje por parte del local parece ser más el pago de un seguro por si el show va mal, antes que un pago justo relacionado con el trabajo que hacen por facilitar el espacio a una banda.

El público: Hablar de público parece de perogrullo, pero no es menos cierto que ha existido un alejamiento de la masa a la que se han dirigido las bandas y los sellos en el último tiempo. No puedo hacerme responsable de esta idea, que en realidad escuché por primera vez de la boca de Enrique Elgueta, más conocido como Maifersoni. En su teoría, nuestras bandas de hoy deben volver al público universitario del que han estado alejados en el último tiempo.

Su argumento se sostenía al hablar del interés que despierta en el público universitario el pertenecer a un movimiento, en este sentido cabe la comparación con lo sucedido en Seattle en los 90s, movimiento principalmente universitario, como también en el mismo ejemplo de Elgueta, la movida que estuvo detrás de bandas como Taller Dejao. Aunque creo que esta teoría necesita una mayor discusión, no es menos cierto que nuestra gran masa de audiencia está en el ambiente universitario.

Sin duda en esta clasificación podrían incluirse otros satélites referentes al desarrollo de una escena. En muchos de los ejemplos simplifiqué el funcionamiento real en pos de la comprensión de la idea. No obstante, no es menos cierto que detrás de todo esto que pasa y el trabajo que realizan cada uno de ellos, no hay física cuántica. Cualquiera puede pertenecer y apoyar el desarrollo de la escena nacional sin dejar su trabajo diario. De hecho, si existiera una regla capital para quien comienza en esto sería: no dejes tu trabajo actual. Mientras no solventemos una escena propiamente tal, debemos caminar y mascar chicle.

En el próximo post abordaremos  el tema de la importancia de una escena.

Durante la última década, hemos sido testigos de cómo se ha activado el sector de la música en vivo en detrimento de la industria discográfica como la conocíamos. Sin embargo, los promotores de conciertos no han cambiado mucho sus prácticas, como tampoco los músicos y el público que asiste a los shows. Desde 1997 hasta 2005, la venta de entradas se duplicó según el semanario inglés Music Week, mientras que las ventas de discos continuaban cayendo, como se afirmaba en The Guardian.

A mediados de los naughties (sobrenombre con que se conoce la década de los 2000), comenzó a operar la que se convertiría en la promotora de conciertos más grande a nivel mundial: Live Nation. Esta empresa comenzó a usar las mismas prácticas que los grandes sellos discográficos, como el acto de selección conocido como gatekeeper. Esto significa que la promotora le da más oportunidades a los artistas más establecidos que a los músicos nuevos y algo más desconocidos.

Live Nation no es sólo una empresa promotora de conciertos, sino que desde sus inicios comenzó a cooptar compañías que tienen que ver con el negocio de la música en vivo, como apropiarse de importantes teatros en los cuales se llevan a cabo conciertos. También se fundió con Front Line Manager, la compañía de managment de músicos, que tenía a su haber 200 artistas, como se aseguró en Music Week el año pasado. Al mismo tiempo, en febrero de 2009 Live Nation anunció su fusión con Ticketmaster, la compañía de venta de entradas más grande y conocida. Nacida en Estados Unidos, se ha expandido por toda Europa y Reino Unido.

¿Cuáles son los alcances de Live Nation? Partamos con un ejemplo concreto. El festival T in the Park que se lleva a cabo en Escocia, solía ser una plataforma relevante para los artistas de ese país. Cuando Live Nation comenzó su labor de promotor para el festival, ya no eran los grupos más famosos de Escocia los que eran los headliners, sino que comenzaron a ser reemplazados por REM o Rage Against the Machine. El problema visto por el académico de la Universidad de Glasgow, Martin Cloonan, es que las ganancias que hace Live Nation en T in the Park no se invierten necesariamente en la industria musical escocesa.

Si había algo que caracterizaba a los sellos discográficos, que además de darles más difusión a artistas que prometían más ganancias y éxitos, también funcionaban como reguladores de la innovación, al presentar nuevos artistas. El antiguo modelo discográfico cumplía las labores de promoción y difusión en la prensa, convirtiendo a estos nuevos artistas, a veces, en fenómenos de la música. Live Nation va por la vereda del frente, pues para que su negocio sea exitoso, prefiere fichar a grupos o solistas que ya se conocen de antemano, y que tuvieron aquella difusión con el antiguo modelo, antes que artistas desconocidos, y que por lo tanto podrían representar un negocio riesgoso.

¿Cuál es el mejor caso ilustrativo de eso? Firmar a artistas que lideran las convocatorias luego de muchos años, como ha sido el caso de The Police, Blur, Pixies y este año – era que no- Pulp. Conciertos así son éxitos asegurados porque aglutinan a una mayor cantidad de espectadores, convirtiéndose en un magnífico negocio desde donde se lo mire. Relacionado con eso, la mayor cantidad de las ganancias están concentradas en el 5 % de los artistas.

El público puede haber reemplazado la compra de los álbumes por los tickets. No olvidemos que Live Nation también tiene el control sobre estos, haciendo que los costos de recargo y el de los tickets en sí, suban de manera considerable, lo que tampoco es algo que beneficie a la audiencia, como lo que sucedió con el festival de Glastombury, una vez que se asoció con la promotora.

Para cerrar, dejo una inquietud: una vez que los artistas más grandes, aquellos que alimentan el negocio de la música en vivo, se vuelvan más viejos ¿qué artistas en su reemplazo se convertirán en el futuro, tomando en cuenta que no tuvieron el tratamiento de difusión que gozaban los artistas de las décadas anteriores? Si ya cayó la industria discográfica como la conocíamos, habrá que sentarse y esperar a ver qué pasa con esta nueva forma de aglutinar el negocio de la música en vivo.

 

*Esta columna es una adaptación de un ensayo para el ramo Recording Industry as a Cultural Industry en el Instituto de Música de la Universidad de Liverpool.

Segunda entrega de Lovesongs, la columna mensual donde Carmen Duarte nos comenta una canción de amor. Este mes “American girl” de Tom Petty.

Tom Petty antes de ser TOM PETTY, esa figura sacrosanta en el canon de rockeros de más de cincuenta años, que tiene como gran mérito haberle dado nada menos que una dignidad atemporal a la canción rock norteamericana, fue un flacuchento rucio que escuchaba demasiado Rolling Stones. Porque Tom Petty (sin mayúsculas) fue alguna vez un chico de Florida devorador de la British Invasion, que descubrió el blues como rebote.

Para 1976, año que sale su indispensable debut Tom Petty & The Heartbreakers (Warner Bros), Petty sabe que logrará algo grande. El sonido de su disco debut, garage y poderoso en su entrega -que lo llevara a que inicialmente caiga dentro del saco del punk, tocatas en CBGB’s incluidas-, da luces en sus notas ácidas y sexies, que hay algo más trascendente que canciones de tres acordes. Cosas como “American Girl”

Si a TOM PETTY ha de reconocérsele la capacidad de hacer que casi cualquiera empuñe las manos con fuerza y cante un coro rock pop, como si le fuere la vida en eso porque no hay nada más importante y por un instante parece que nunca lo habrá, ese mismo PETTY debe darle las gracias al Petty que compuso “American Girl” al inicio de su carrera. Porque esta canción, tan idiosincrásica, perfecta en “El Silencio de los Inocentes”, desastrosa en la campaña presidencial de Hillary Clinton, es por sobre todo un tema sobre tener miedo. De creer muchas cosas y estar hecha pedazos. Es una canción de amor, pero esas que se cantan un poco borrachos, levantando los brazos al cielo, apretando los dientes, y por qué no bailando con la mirada extraviada.

Con sus riffs rockanrolleros, el tempo acelerado y un bajo blusero, “American girl” parece ser una tremenda canción pop rock, seductora, tan setentera en su acercamiento blusero electrificado. Pero es mucho más. “Bueno, ella era una chica americana/criada en base a promesas/No podía evitar pensar/ que había algo más en la vida en otro lugar/era un mundo grande después de todo/con un montón de lugares a los cuales correr/aunque tuviera que morir intentándolo/tenía una promesa la cuál debía cumplir”

En la voz rasposa de Petty, aparece la imagen prototípica de la joven norteamericana con un sueño, escondida detrás de las meseras de Hopper, en las prostitutas asesinadas en las carreteras, en las universitarias que juegan beer pong. Para las cuales, de una u otra manera, todo -sin límite en el alcance- les parece posible porque aunque a muchos no les guste, para los norteamericanos es más real que para el resto eso de que “the world is yours.” Y de ahí que es inevitable pensar esa chica norteamericana también como un país, que se armó a punta de promesas y eslóganes y cuyos habitantes miran con los ojos muy abiertos como todo el resto del mundo es una posibilidad, una fantasía exótica quizá, pero una promesa legítima y al parecer tan real.

Lo cual no resulta ser así. “Bueno, estaba un poco helado esa noche/Ella estaba parada sola en el balcón/Sí, podía escuchar los autos pasar/por la 411, como olas estrellándose en la playa/ Y por un momento desesperado/Él se encaramó de vuelta su memoria/Dios, es tan doloroso cuando algo que está tan cerca/está todavía tan lejos de alcanzar” A las posibilidades infinitas, o a la ingenuidad de creer de que hay algo mejor en otro lado que nos salve de la no asumida miseria, aparece de sopetón -en una notable secuencia literaria- el recuerdo de una pena de amor pulverizadora.

En la soledad de estar enfrentada a la vida que hay allá afuera, esa american girl que antes tenía todo por delante se crispa al saber que hay algo que puede destruirla, porque las cosas no resultaron ser como ella pensaba. Como un lastre, todo lo que ella podría ser, queda en pausa porque no puede evitar constatar que tiene el corazón roto.

Porque son en esos momentos -que Petty describe con elegancia- donde estar con una misma se vuelve una secuencia donde el entorno hace de caja de resonancia y en el cual no queda más que reconocer los daños. Desgarrador en su simpleza, aparece de nuevo como fantasma en la canción el país y no la chica, orgulloso en su retórica de tierra de las oportunidades y estándar moral de la democracia y que casi más de veinticinco años después de que fue compuesta esta canción, se vio mutilado por el 11-S, Bush, Irak, Guantánamo y el gran desencanto que resultó ser Obama.

“American girl” creó un culto a su alrededor que decía que el tema contaba la historia de una joven universitaria suicida. Pero es más complejo que eso. Esa la historia de una desilusión amorosa que corroe hasta los cimientos, dejando sólo el temor de no saber ya quién se es y de estar enfrentada al momento de dejar de ser una pobre chica ilusa. “Tómatelo con calma nena, haz que dure toda la noche” Porque esa enigmática frase, que Petty repite con malicia, parece ser lo único que dice el hombre en cuestión y se transforma en la clave para entender que este sujeto no era más que un engatusador de un one night-stand.

Porque al final es una canción sobre una chica con el corazón roto, pero que también tiene sin quererlo una dimensión política amarga, como una suerte de resaca de saber al otro día, con la boca pastosa y los ojos resecos, que todo fue una gran mentira. Que hay discursos que no se van a cumplir y que la hegemonía no es tan vasta. Una maravilla.

Tom Petty – American Girl by 300songs30days

 

Cada mes Carmen Duarte nos presentará Lovesongs, una columna donde se abocará a la noble labor de comentar una canción de amor. En sus palabras, “no hay más ambiciones que eso, porque creo que el tema ya es suficientemente grandioso y Stephin Merrit ya lo dijo todo”.

Joe Jackson, ese angry young man británico que a fines de los setentas se movía neurótico y frustrado entre el deseo de no poder tocar a las chicas guapas en la calle, y la calentura que le generaba una Inglaterra que se estaba yendo al hoyo, para principios de los ochentas se había transformado en un crooner del pop. Tímido y misterioso, armado de un piano, un terno blanco y un clavel.

“Steppin’ out”, single de su disco Night and Day (A&M, 1982), donde abundan los teclados salseros y declaraciones del tipo “todo da cáncer”, emerge limpia y triunfante en su despojo pop. Aquí Jackson, como el caballero que es –aunque haya tratado por años de dárselas de muy rudo-, simplemente está invitando a una chica a salir. Tímido y neurótico, con su voz suave y un tempo que parte robótico en los sintetizadores Atari, transforma la canción en una tonada jazz pop que fluye segura sobre una batería programada. Estamos tan cansados de la oscuridad en nuestras vidas / No hay más palabras enojadas que decir que cobren vida / Entra en el auto y maneja al otro lado / Estamos saliendo a la noche / A las luces.

Jackson quiere vivir una de esas noches. Donde los reflejos de los semáforos se ven a través de vidrios empañados y lo que más importa es estar dirigiéndose a algún lugar, para poder rozar por un instante los dedos helados sobre una cubierta de cuerina barata. Tú puedes vestirte de rosado y azul / como una niña / En un taxi amarillo te darás vuelta y me sonreirás / Estaremos ahí en un instante / Si me sigues. Jackson está haciendo una promesa, de una aventura en una ciudad que es un cúmulo de posibilidades y donde él no pide mucho a cambio.

Jackson no está pensando en el revolcón posterior, eso bien podría ser una sentencia de muerte para su paseo nocturno. A Jackson lo motiva otra cosa: el deseo de sentir que tiene todo por delante si tiene la compañía correcta. Más cercano a la treintena, Jackson sabe que esas noches, las de “Steppin’ out” serán cada vez más escasas y se trasformarán en una anhelo corrosivo que lo harán tirarse en la cama y mirar el techo como si ahí hubiera una respuesta. Somos jóvenes pero nos estamos haciendo viejos antes de nuestro tiempo / Apaga la televisión y la radio / ¿No te da curiosidad saber qué encontraremos / Si salimos esta noche?

El video de esta canción no podía ser en otra ciudad que no fuera Nueva York, ese engendro siempre cambiante que promete al que sea, incluso a la ratas del metro, que todo es posible. En una época pre Guiliani, que tiene su lado oscuro en el “American Pyscho” de Bret Easton Ellis y los peep shows de Times Square, Jackson nos muestra un culebrón amable: una mucama tiene la noche de su vida vestida con la ropa y con el hombre de su patrona. Jackson la observa sombrío en su piano, invitándola con su canción a perderse juntos mientras ella da vueltas por ese departamento de la Quinta Avenida.

Solipsistas, ninguno de los dos se toca. La mucama, que sólo vive un delirio, se deja caer extasiada por las posibilidades que le da un vestido con brillos. Jackson la mira triste, ninguno de los se dos atreve, aún teniendo a Manhattan afuera y al Edificio Chrysler que hace la veces de reloj de Cenicienta. En una ensoñación amarga, ambos están pensado lo mismo con distintas personas. Hasta que esa millonaria morena y dura, absoluto contraste de la blonda mucama, abre la puerta y da por terminada tanta tontería.

La empleada, pusilánime al ser descubierta queriendo algo que nunca tendrá, huye de la habitación y el galán que no es Jackson, porque Jackson nunca jugará el rol de galán, le roba la idea al músico y empieza a escribir “Steppin’ out” en la peor suerte de los perdedores. Jackson, con su gorrito de jazzista, sale a la calle helada arreglándose su abrigo y en su expresión parece vérsele resignado, sabiendo que quizá a la mejor de las noches tendrá que invitar a otra señorita.

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A propósito de la visita de Elvis Costello a Chile en Abril.

En su sitio, en la parte que dice elegantemente “Tarjeta de Baile” aún no está confirmado. Pero entre medio de ese espacio en blanco que deja Japón y Australia, por fin habrá una parada en Chile. Quizá se está haciendo el difícil después del desaire que fue esa visita frustrada en el 2005, donde vendió una cantidad de entradas ridículas, indignas de su estatura de rockero bíblico, esos que prolongan carreras de milagros más del tiempo límite, al igual que los patriarcas centenarios. Pero a la casa los escépticos: el 10 de abril en el Movistar Arena se ha confirmado su visita. Rechinan los anteojos de marcos gruesos. Se aprestan los teclados: Elvis está cerca.

Convertido en una categoría en si mismo, Costello ha sido todo. De sus comienzos, está el angry young man, frustrado y lúcido que le canta a una tal “Allison” con esa desfachatez tan brit capaz de decirle a una mujer que es tanto un desastre como que no pueden más de ganas de acostarse con ella (Jarvis Cocker es un buen ejemplo de discípulo). Con un allure contestatario en una estampa de sabihondo nerd, en él convergieron el punk y una búsqueda de autor –porque este señor muchas veces parece estar más cercano a compatriotas suyos como Julian Barnes que a pelotudos como Sting – lo que a fines de los setenta sellaría para siempre su etapa de oro. Esa que se muestra en la triada perfecta que fueron My Aim is True (Hipo, 1977), This Year Model (JVC, 1978) y Armed Forces (Rykodisc, 1979).

Los ochenta en cambio, parecieron demasiado amigos del flanger y los coros world pop, pero también estuvo King of America (Columbia, 1986), y la reafirmación que en Costello el fondo es más importante que la forma, porque él también fue, en sus variadas encarnaciones, “artista en consolidación” aunque cueste creerlo ahora a sus 56 años y su flemática aparición en Los Simpsons. En los noventas, Costello pareció no hacerle el quite a la crisis que le correspondía, y en vez de escapar de ella, abrazó el pop con garras como vía de salvación y de la mano de Burt Bacharach soltó todo su poder de chamber man en The Sweeest Punch y Painted from Memory (Mercury, 1998) . Nada de enojado a esas alturas, en la que algunos dirán que es realmente la mejor etapa de Costello, y verán una consecuencia natural de ese giro canciones como “She” y su matrimonio con Diana Krall. Otros, alzarán exasperados los brazos al cielo, proclamado la domesticación de la bestia en un matrimonio burgués con una yokono versión easy-listening.

Sea lo que haya sido, la penúltima versión de Costello en los 2000 fue un back to basics con el áspero When I Was Cruel (Island, 2002), y el distanciamientos suave de North (DG, 2003). Una nueva versión mordaz, inasible quizá, que lo tiene por un lado con su propio talk show y por el otro con un sin fin de colaboraciones. Porque el hombre transita cómodo de formato en formato y su apariencia, idiosincrática como los enteritos con tigres del otro Elvis, va mutando al look de un jazz man cosmopolita y acomodado. La última encarnación -difusa aun o quizá una continuad de la anterior- esa que trae con National Ramson (Hear Music, 2010) y su banda The Imposters, habrá que verla en vivo Chile.

Guía para entender una de las formas musicales más peculiares del siglo XX

VI.
Tú también

A principios de los ‘90, los ahora omnipresentes U2 comenzaban a cosechar su éxito global, tras entrar, por fin, al mercado estadounidense. Hacía rato se habían encerrado a preparar el que resultaría ser uno de los álbumes más importantes de inicios de la década, Achtung baby. Durante su visita al país del Norte -a fines de los ’80, documentada en el film Rattle and hum-, el popular animador Casey Kasem (legendario conductor del programa “American Top 40″) se vio en la necesidad de realizar un programa especial sobre ellos…

Desde comienzos de los ‘80, también en EEUU, el colectivo conocido como Negativland transmite Over The Edge (En el límite), un programa de radio de tres horas basado, fundamentalmente, en la mezcla de found sound (o sonido encontrado, como se le llama al material tomado de los medios de comunicación y el entorno), la improvisación (tanto instrumental como en términos de comunicación) y la interacción abierta y azarosa con el público, por vía telefónica.

A mediados de 1990, Negativland editó U2, un maxi single con dos tracks basados en tomas fallidas de las locuciones realizadas por Kasem para su especial. La clave de continuidad conceptual fue “I still haven’t found what I’m looking for” (título inicial del single) y, en muchos sentidos, representa un dialogo abierto con el anteriormente mencionado The Beatles play The Residents.

Al año siguiente, el sello que, a la sazón, los editaba -SST Records-, recibió una demanda de Island Records, que, en representación de U2, alegaba infracción de copyright, reclamando en idénticos términos a los que utilizara la CRIA respecto del CD Plunderphonic de John Oswald. SST, conocido por su postura contraria al rock corporativo, ofreció primero compartir los costos de la demanda con el grupo, para luego –y en una actitud inusitada– desdecirse del compromiso y, a su vez, querellarse contra el colectivo. Toda esta situación los llevó a incorporar, desde la sola vereda del arte que transitaban, al ala del activismo -labor que han continuado hasta nuestros días.

Los resultados no se han hecho esperar: el caso, que tomaría cuatro años en resolverse, y que fue profusamente autodocumentado, tambien a modo de collage, en el actual libro-disco Fair Use: The story of the letter U and the numeral 2, ha sentado precedentes tanto o más bulliciosos como el de Oswald. Asumieron la edición del box set69plunderphonics96 , a principios de los 2000; tomaron parte en la redacción de la licencia Creative Commons conocida como Sample Me; y fueron invitados a integrar el directorio del grupo activista Digital Freedom. Como vemos, el encuentro con la verdadera faz de la industria musical no los paralizó ni amedrentó. Muy por el contrario.

Con todos estos precedentes, Negativland no hizo sino extender el quehacer de los plunderphonics a un área que ellos mismos bautizaron, al iniciar su recorrido, como culture jamming: una mirada metalingüística, subversiva, crítica y, sobre todo, lúdica e irónica respecto de los medios de comunicación y los entornos capitalistas; un quehacer que toma este material, lo reconfigura y lo devuelve al medio, y en donde todas las respuestas o consecuencias que desencadena terminan formando parte de la obra. Da que pensar cómo, a pesar del tiempo transcurrido y el trabajo generado, estos modi operandi no tienen un correlato o versión local. Esta historia, que ha pasado por cuánto soporte de grabación ha habido, y que hoy conocemos y cobró sentido gracias a Internet, se sigue escribiendo, con distintos nombres, y su repercusión aún no termina…

Gerardo Figueroa (1969) es artista sonoro y tiene a su cargo el proyecto de investigación artística GFR Broadcasting System. Actualmente prepara la edición de varios discos online para la Universidad de Chile, Sheep, Pueblo Nuevo Netlabel y Michita Rex Records.

Electrodomésticos: el frío misterio, de Sergio Castro, ganó la competencia nacional como Mejor documental en el Festival de Música y Documental Musical In-Edit 2010. Claudio Ruiz lo comenta. Con esto damos por terminada nuestra cobertura del Festival In-Edit 2010

A punta de golpes a veces nos tenemos que convencer de las fuertes relaciones entre la política y la memoria. Resulta un ejercicio inútil, vacío si se quiere, tratar de hacer política, tratar de construir asuntos públicos sin hacer frente al relato de lo pasado, de la historia de los que antes estuvieron. Y también pasa con la música. En una escena como la chilena donde se le suele rendir pleitesía al ejercicio exagerado del ego, las ocasiones en que vemos músicos haciéndose cargo de sus tradiciones son como flashes, momentos de fugaz ilusión.

Por otro lado, la experiencia musical actual nos ha entregado exposición inusitada a gran cantidad de música, pero al mismo tiempo -en uno de los grandes triunfos del capitalismo moderno- nos ha convencido que la forma natural de disfrutarla es a través de la experiencia personal, privada, y violentamente descontextualizada. El iPod y los audífonos noise cancelling como figuritas coleccionables que se venden por separado.

Es precisamente en ese cruce, entre la política, la memoria y el contexto donde más brilla Eletrodomésticos: el frío misterio, el documental de Sergio Castro. Electrodomésticos, esa extraña banda sin vocalista ni líder carismático, se explica a partir de su contexto, a partir de los espacios clandestinos donde la juventud de la época convirtió galpones industriales en modestos espacios de libertad. A diferencia de otras propuestas, el documental opta por una mirada contenida y poco idealizada de la movida santiaguina en dictadura, donde al mismo tiempo en que se buscaban espacios para la experimentación artística se pretendía construir una realidad paralela que permitiera sobrevivir al horror y la represión.

A través de una rigurosa linea temporal, el documental reconstruye las etapas más importantes de la banda, no a partir de la experiencia de los protagonistas sino que tomando el camino difícil, a través de los ojos de los testigos. Llama la atención el delicado trabajo de archivo y documentación, además de la lucidez de muchos de aquellos testigos que, a veces desde una amistad más parecida al compromiso, a veces desde la cercanía real, nos ayudan a construir una historia casi por definición precaria y difusa. Carlos Cabezas y Silvio Paredes, sin ir más lejos, sólo aparecen en la parte final de la película, como actores de reparto de una historia de la que son protagonistas.

Es interesante, asimismo, la apuesta del documental por la construcción de la realidad a través del recuerdo más que de la documentación y del archivo. El galpón de Matucana -hoy convertido en bodega- es tal vez el mejor ejemplo de ello, puesto que se muestra no como un lugar seminal de una movida que se añora sino como un extraño testigo de la mezcla entre precariedad y vanguardia que caracterizó a la banda. Se echó de menos un trabajo más dedicado de edición y montaje y seguro hay varias escenas que podían haber quedado fuera del corte final, pero de todas formas El frío misterio es un documental importante para comprender una parte esencial de la escena musical chilena de los últimos años, en especial aquella más fragmentaria y experimental, que acogió a la banda más rara del circuito y que terminó siendo una de las más influyentes e interesantes.

para Descatalogados: Los mejores discos chilenos que ya no se pueden encontrar.

No hay mito más grande en el rock chileno de los años setenta que el de Congregación, el grupo eternamente de culto, con todo a su favor para la gloria y todo en contra para la fama: desaparecidos, descatalogados, desvinculados de nuestra historia oficial por la desidia de su época y el prejuicio más ramplón (la voz aguda de Antonio Smith consiguió comentarios de «tenorino con matices de homosexual», acusa el libro Prueba de sonido, de David Ponce). Un grupo sin privilegios ni recursos, Congregación abrazó una independencia auténtica, tanto de las tendencias musicales de moda como del mensaje hegemónico impuesto entonces por fuerzas políticas, religiosas o seudorebeldes. Quien descubre a Congregación lo hace con lógico asombro: la riqueza de su sonido avanza junto a versos contemplativos de una honda búsqueda filosófica, y timbres inesperados en el rock de la época (cantos de pájaros, ruido de viento, campanas de iglesia). La suya es música en capas, que no alcanza a abarcarse con una sola escucha y que exige una atención casi completa, debido a la infinidad de instrumentos que traman un sedante vuelo sonoro: flautas, chelos, trutruca y un invento propio de dieciocho cuerdas llamado plectófono.

Es tentador simplificar este disco con la categorización de “rock hippie” —que, en parte, lo es—, pero la profundidad de estas canciones supera con mucho la de un movimiento de época, y su capacidad para conmover incluso a los oídos actuales es fruto del elaborado tejido con la que fueron preparadas. La palabra inevitable ante su languidez hipnótica es “misticismo”.

El misterio de la historia del grupo es, sin duda, parte de su encanto. Congregación fue un grupo de vida breve (tres años), contactos privilegiados (Blops, Jaivas, Amerindios), mala suerte promocional, y final abrupto y militar. Su único disco se grabó gracias al interés de la visionaria etiqueta Machitún, y su riqueza hace inevitable el lamento sobre sus frustradas sucesiones. Viene… transmite, por momentos, la conciencia de esa oportunidad única. El grupo legó aquí un gran manifiesto vinculado a la propuesta de una vida personal y comunitaria diferente a la convencional. No es la rebeldía a la norma que poco antes tributaban grupos como Los Vidrios Quebrados, ni el envalentonamiento revolucionario que capturaba la Nueva Canción Chilena, sino una mirada que combinaba la propuesta de unión colectiva, la distancia de los marcos de tiempo, espacio y cuerpo físico; y la disposición a un cambio interior. Basta revisar los títulos de estas canciones: “Mentes preñadas de amor”, “Fantástico”, “Síntesis de la existencia”, “El dulce espíritu de la soledad”, “Ama la muerte, hermano”, entre otras. En su momento, Congregación fue una de las muchas bandas acusadas por la simpatía allendista de «evasiva», pero resulta conmovedora la convicción que transmite el grupo en este continuo de mensajes existenciales:

Tendrán que escucharnos
aunque no quieran oír
ya es mucho el hambre en la Tierra
para luego ponerse a llorar.

Tendrán que sentirnos
aunque no quieran saber
Es mucha la angustia en la tierra
para luego ponerse a jugar.

[...]Tendremos que unirnos
para poder construir
el mundo que tanto anhelamos
para luego aprender a vivir.

—”Tanto parcelamiento”.

Para alcanzar conciencia
debes aprender.
Pero eso te cuesta cuando
debes sacrificar
No siempre serás obrero
debes aprender.
No siempre serás gerente
debes evolucionar.

—”Ama la muerte, hermano”.

«Congregación es un grupo de seres hermanados por conciencias similares en el plano político, filosófico y relgioso», explica el grupo en esta carátula. «Tratamos de tomar lo mejor de cada doctrina sin encuadrarnos ni limitarnos». La buena intención podría haberlos llevado a una ingenuidad inconducente, pero en estas canciones hay, también, furia contenida hacia la rigidez de las estructuras y la fe ciega en los líderes, como queda claro en “Atrapados por un pensamiento”. Ese ánimo de parcial denuncia va tomando fuerza en la Cara B, donde Smith se permite nuevos énfasis vocales, y, en “Cuantos que no tienen y merecen”, se abraza más evidentemente al rock con protagónicos guitarra y bajo eléctricos, y la participación de dos de Los Jaivas (Gabriel y Eduardo Parra) y Julio Numhauser, de Amerindios.

Cuántos que no tienen y merecen
Cuantos que teniendo aún no están
para ver un poco el egoísmo
que gobierna nuestra sociedad.

—”Cuántos que no tienen y merecen”.

Estamos atrapados todos por un pensamiento
de hace mucho ya viajamos por el universo
estamos atrapados todos en nuestro intelecto
estamos atrapados desde nuestro nacimiento.

[...] Ya no está Jesús, Marx ni Lenin
para que vinieran hoy a ayudarte
te vas quedando solo con muchos lemas
residuos incoscientes de una civilización.

—”Atrapados por un pensamiento”.

El mejor rock chileno previo al Golpe —ése que había dado ya con la fórmula bendita de combinar sicodelia, folclore chileno y raíz latinomericana— es la crónica dramática de infinitos talentos sesgados por la dictadura, cuyo vuelo futuro y efectos culturales sólo podemos imaginar. Con pocas bandas este silenciamiento duele tanto como con Congregación, un grupo que en este primer disco ya era capaz de mostrar un despegue luminoso y dibujar la altura fantástica de su trayecto por venir. Desgraciadamente, no tenemos indicios de esas aventuras vetadas, pero no podemos privarnos de la profunda huella impresa en este álbum sideral.

(Fotografía Justin Davis, CC:BY-SA)

Hace algunos días Jammie Thomas-Rasse fue condenada a pagar más de un millón y medio de dólares a la industria discográfica norteamericana por la descarga de 24 canciones desde su hogar. La misma industria que no tiene escrúpulos en inventar productos que insiste en denominar artistas y la misma que se esmera en entregar pretenciosos premios con nombres de piedras preciosas a cantantes que aun no venden ni una sola copia en las disquerías.

Esta semana recién pasada Gregg Gillis ha publicado su quinto disco. La totalidad de sus canciones son tan originales como ilegales. Según Wikipedia, en nota editada solo horas después de su publicación online, Gillis -también conocido como Girl Talk- se sirvió de 372 piezas de canciones para construir All Day, sin contar con la autorización de sus titulares de derechos de autor. Sin ir más lejos, el sello que publica el disco se llama, casi como si fuera un arriesgado guiño a una industria que ha hecho de los tribunales de justicia la mesa a patear, Illegal Art. Todo comienza con uno de los riffs más famosos de la historia del rock y la quebradiza voz de Ozzy Osburne en War Pigs repentinamente comparte pista con las rimas de 2Pac y Jay-Z. Siguiendo el cálculo de los abogados de la industria discográfica -según algunos los únicos que se benefician en esta guerra del copyright- Gregg Gillis debería haber depositado en las cuentas de la industria musical más de 23 millones de dólares para hacer un disco que respetara los dictámenes de la regulación del derecho de autor. De ese derecho que al parecer tiene poco de protección a autores y mucho de defensa de la industria y sus abogados.

Varios se han preguntado por qué Gillis no ha sido llevado a alguna corte norteamericana a confesar sus delitos flagrantes. Una de las explicaciones es que Girl Talk hace rato que dejó de ser un artista inofensivo y under: ha tenido apariciones estelares en varias películas que se refieren a la reflexión crítica sobre el derecho de autor, profesores universitarios y legisladores hablan de él y, en definitiva, se ha convertido sin quererlo en un caso ejemplar de esta cultura del remix y el mashup. Demandarlo, sostienen algunos, implicaría encender las sirenas para grupos de defensores del fair use sirviendo como un ejemplo paradigmático de por qué tenemos que cambiar la ley. No sólo probablemente sería defendido por los abogados más prestigiosos de Estados Unidos (fundamentalmente EFF y el Berkman Center de Harvard), sino que, de pasada, sería un cuestionamiento radical a las prácticas de la industria. En Chile, la SCD debe estar tranquila porque, cosa curiosa, el artículo 71B de la ley de propiedad intelectual podría autorizar al uso que hace Girl Talk sin necesidad de pago alguno.

Los gurús 2.0 -casi siempre más preocupados de inventar conceptos que parezcan nuevos que del rigor- dicen que estamos en una etapa extraña en la historia, superando el llamado paréntesis de Gutenberg. La idea, en resumen, sostiene que la masificación de la tecnología implica una vuelta al principio, un rompimiento con las lógicas de la era moderna en lo que se refiere a la producción cultural. Estaríamos ante una vuelta de la producción propia, de lo artesanal, la fragmentariedad y, sorpresa, el remix. En esta vuelta a las raíces, Girl Talk viene a ser el perfecto negativo, el doppelgänger, del artista del renacimiento europeo. El creador renacentista, ese ermitaño malgenio y vividor que soñaba con la aparición del ‘genio’ que le ilustrara el camino de la creatividad, es hoy un ingeniero químico que debe plastificar su computador para evitar algún percance derivado del sudor o de la cerveza desperdiciada por los aires al calor de su energético show en vivo.

Pero tratamos con las leyes que querían proteger al idealizado artista clásico al artista del futuro que hace de la mezcla insolente una construcción cultural valiosa, creativa y, paradójicamente, original. Desde la óptica del derecho de autor tradicional, Girl Talk está más cerca de ser un suicida que el cada día menos rockero -y más delirante y menos creativo- Claudio Narea, agresivo paladín de los intérpretes criollos. Girl Talk no sólo hace un ejercicio obsceno y provocador de rescate y remezcla cultural sino también pone en jaque las concepciones clásicas de autoría y obra original. Sin querer queriendo, y con cinco discos que parecen una extraña pero valiente inmolación, también nos muestra las fronteras del derecho de autor del futuro.

Guía para entender una de las formas musicales más peculiares del siglo XX

V.
El caso Oswald

Es en este instante en que nuestro héroe hace su aparición:

John Oswald (Canadá, 1953) comenzó a experimentar con material tomado desde fines de los años ’60. Su primer trabajo en esta línea se materializó en su obra para cinta de reel Burrows (1974-5), basada en palíndromos realizados a partir de la voz del escritor beat William S. Burroughs, quien, a raíz de su particular manera de hablar, generaba frases que se oyen de la misma forma a pesar de la dirección de reproducción de la cinta.

Este precedente lo motivó a seguir trabajando, generando un proyecto al que llamó Mystery Laboratory, una organización ficticia, similar a la evocada por The Residents en su sello discográfico Ralph Records. Los resultados de esta exhaustiva investigación con sonido tomado se plasmaron en diversos cassettes, denominados Mystery Tapes.

En 1985 escribió un ensayo respecto del tema -a la luz de su propio trabajo y del impacto producido por la aparición del sampler, herramienta que, en aquel entonces, se presentaba como una grabadora digital en forma de teclado que permitía capturar sonidos desde cualquier fuente y procesarlos. Fue en ese ensayo donde Oswald mencionó por primera vez el término Plunderphonics (que hemos traducido como sonidos tomados) y propuso de manera explícita el trabajo con material sonoro discográfico como materia prima exclusiva, apoyado por un sistema de atribución que mencionaba la fuente -a semejanza de las bibliografías y las citas de los escritos académicos- dejando en claro, además, su uso no comercial (adelantándose por décadas a lo propuesto en las licencias Creative Commons).

Al año siguiente, publicó, con apoyo de fondos las artes locales, el EP Plunderphonic . La idea se extendió años después hasta la realización de un CD, financiado por le mismo Oswald, que compilaba ésta y más experiencias, La portada del disco, consecuente con la propuesta de trabajar exclusivamente con citas sonoras, a modo de collage visual, es la foto que vemos debajo de esta columna.

Si bien nunca estuvo a la venta -ni fue concebido con ese fin- y circuló libremente entre radioemisoras, bibliotecas, artistas y músicos -entre esos, varios de los referidos en las piezas-, el disco fue violentamente retirado de circulación, destruyéndose tanto cintas master como CDs que aún estaban en posesión de Oswald. La situación fue comentada en diversos medios, no sólo desde un ángulo meramente noticioso, sino por su resonancia: la consideración que la CRIA (Asociación de Productores de Fonogramas de Canadá) esgrimió apuntaba a una violación del derecho de autor a partir de la portada del disco y el contenido en sí (actuando como titulares de derecho en representación de Michael Jackson). Si bien la argumentación resultaba feble, un acuerdo entre las partes (el que incluía la entrega del material aludido para su destrucción) terminó con la disputa. Esto sentó un tremendo precedente, que se fue repitiendo e intensificando con los años en el Hemisferio Norte.

Con todo, Oswald siguió trabajando y haciendo circular sus obras: en 1993 publicó Plexure, trabajo basado en microsamples que revisan todo el repertorio existente en CD hasta esa fecha. Años después editó Grayfolded, basado en una enorme cantidad de versiones del clásico del grupo Grateful Dead ‘’Dark star’. A fines de los ‘90, comenzó una ardua gestión con miras a la edición de un box set retrospectivo -69plunderphonics96-, que culminó infructuosamente, dados los altos costos de licencia de parte del material sampleado. El disco,  finalmente, salió a precio de costo, con ayuda de otros artistas sumados a estas labores, y víctimas de la misma reacción censora y represiva de la industria…

MySpace
Ubuweb

Gerardo Figueroa (1969) es artista sonoro y tiene a su cargo el proyecto de investigación artística GFR Broadcasting System. Actualmente prepara la edición de varios discos online para la Universidad de Chile, Sheep, Pueblo Nuevo Netlabel y Michita Rex Records.

Le habría venido bien a Chile volver a tener a McCartney en el Nacional. En un país en el que pop sigue siendo una mala palabra, el mayor y mejor artesano de canciones radiables hubiese despejado algunos malos entendidos sobre su figura y la vocación auténtica de la música para las masas.

Hace un par de años, la sola posibilidad de que Madonna y Police se quedaran sin el Estadio Nacional de Santiago para su debut en Chile activó un lobby poderosísimo que no tardó en llegar a La Moneda («Madonna pasa y el césped queda», fue la reflexión alusiva que nos regaló el entonces ministro Francisco Vidal), encender la indignación pública y, en definitiva, conseguir cederles sin mayor problemas el recinto a la Ciccone y a Sting. Que Paul McCartney no haya contado con el mismo trato para su regreso al país dice muchas cosas sobre nuestras prioridades de esparcimiento, endeble infraestructura para espectáculos, preferencias melómanas de nuestra elite, y persistente rigidez de las productoras de conciertos; pero, sobre todo, habla muy bien de Paul y de su inasibilidad como cantautor. Ha quedado en evidencia que nos pasó por el lado una figura poco simpática a esa fuerza imbatible que en Chile es la alianza entre televisión y adulto joven. De conocerlo, sí, lo conocen. Pero de escucharlo-escucharlo, está claro que no estamos ante un caso que genere un entusiasmo tipo Rush ni una obsecuencia a-lo-Bosé.

No deja de ser un enorme mérito que una figura con la fama de Paul McCartney siga resultándole exigente al auditor acomodado. Creemos que en él tenemos al compositor radioamigable por excelencia, transversal por definición, azucarado por defecto, pero basta recorrer en serio su discografía solista para descubrir a un músico que, sin ser complejo, se ha propuesto trabajar el pop desde una casi permanente autoexigencia.

Sería entretenido entrar aquí otra vez a la pelea inconducente de quién fue el mejor Beatle —hasta el propio McCartney se tentó con el debate cuando en su biografía autorizada (Many years from now) se puso a detallar la serie de ventajas artísticas que lo hicieron más curioso y adelantado que Lennon—, pero la deuda con Paul nunca estará en sacarle las medidas junto a John (quien, por lo demás, cuenta con la ventaja irremontable que regala la mitificación póstuma). El desafío es, más bien, apreciar la gesta excepcional de quien, pudiendo haberse acomodado en el más prestigioso sillón del rockero consciente, eligió trabajar desde la sencillez de la melodía, abocado a un pop orgullosamente amable, haciéndose cargo de una figuración pública que casi nunca ha sacrificado rigor por gentileza.

En el libro Los 100 mejores discos del rock, el español Juan Vitoria lo sintetiza mejor que yo: «Quien le pone peros a McCartney no ama el pop, quien cuestiona su validez como compositor no conoce los milagros que la sencillez puede hacer en el rock, quien odia su simpleza no cree en la inocencia de la música juvenil». El problema, en otras palabras, no está en él, sino en sus rígidos evaluadores.

Macca es ejemplo inusual de un tipo de creatividad para la cual las facilidades no son obstáculo, sino aliciente. Puede ser que sienta la necesidad de demostrar que ese confort no lo nubla, y tenga que esforzarse mucho más que cualquiera. Su vida cómoda, su riqueza y su fama no han entorpecido su disposición a un trabajo cuidado. En tal sentido, no hay parangón con el que compararlo. La música burguesa de Sting, Phil Collins o Elton John se ha vuelto, con el tiempo, la caricatura de todo lo que es predecible y tibio en la composición de canciones. No podemos hablar del McCartney solista como de un experimentador (como sí lo fue uno de sus ídolos, Brian Wilson) ni es necesario siquiera anotar que no era él quien le ponía visceralidad a los Fab Four, pero su discografía post Beatles lo acerca mucho más a viejos y vivos rockeros insolentes, como Paul Weller o Elvis Costello, que al panteón de próceres fosilizados con que el gran público tiende a asociarlo. Podemos burlarnos de sus declaraciones de amor más blandas —también él lo hizo en “Silly love songs”— y reconocer que en sus veintena de discos el interés se justifica de modo intermitente, a veces con asombro (Ram, McCartney, Flowers in the dirt, Chaos and creation in the backyard; Band on the run, por supuesto) y a veces con franco aburrimiento (como con el decepcionante Memory almost full, su más reciente publicación de estudio). Pero en el viejo oficio de artesanía pop quien estará esta semana en Buenos Aires (y no en Chile, con nosotros) es un molde en sí mismo, cuyo ejemplo vaya que le hubiese venido bien a un país que cada vez muestra más y más tontos conflictos con desarrollar música sencilla de calidad.

para Descatalogados: Los mejores discos chilenos que ya no se pueden encontrar.

Quizás qué extraño desvío explique el hecho incomprensible de la escasa figuración de Panal en la historiografía del rock chileno. Carlos Corales y Denise se han llevado por décadas las palmas por su trabajo para Aguaturbia, pero el vuelo, colorido e imaginación que se les escucha en ésta, su banda cronológicamente posterior, es muy superior al de cualquier track de ese primer cuarteto. En los años setenta, ambos grupos basaron sus repertorios en los covers, pero la decisión de Panal de apegarse a la raíz latinoamericana e interpretarla con libertad (y ya no insistir con la versión más o menos virtuosa del blues-rock y la psicodelia) multiplicó por veinte la calidez y frescura del sonido. Hoy, Panal no suena en lo absoluto como un grupo retro, sino como un experimento vigente de fusión entre rock y raíz latina, aunque con un feeling afroamericano aún más notorio que en Los Jaivas o Congreso, por nombrar a dos contemporáneos en búsquedas similares a la suya. El Golpe de Estado y el acallamiento de la actividad musical en vivo fue, para ellos como para tantos, su lamentable sentencia de muerte.

«Panal tiene la fuerza del zumbido de los abejorros, tiene la dulzura de la miel, y la música y el excelente nivel técnico de sus integrantes», nos sugiere la contracarátula de éste, el único disco del conjunto. Se siente algo parecido, es cierto, a los pinchazos y el mareo electrificador de la Naturaleza durante la muy embriagadora audición de este álbum. Un sonido que agita y ralentiza sus ritmos, adelanta la percusión o la guitarra, e impone armonías vocales que aparecen y desaparecen de un modo impredecible y, por lo tanto, siempre refrescante. El órgano es un instrumento clave para darle nueva vida —misteriosa, sugerente— a canciones que no pensábamos podían tener dobles lecturas, como “Lamento boricano”; y los largos solos de guitarra en un bolero como “Recuerdos de Ipacaraí” (a cuya versión ni siquiera se le agregan voces) son una decisión osada y vibrante. Para qué decir nada del atrevimiento de cruzar “Si somos americanos”, de Rolando Alarcón, con la armónica de un blues, o el de filtrar con un efecto Leslie la línea vocal del joropo “Alma llanera”. Esto es mucho más que la lectura del cancionero latinoamericano bajo el filtro de Santana: es música deconstruida y vuelta a levantar a partir de la técnica instrumental asombrosa de un grupo que no permitió que su virtuosismo se interpusiera en sus ganas de experimentar.

Mal que mal, Panal era una suerte de súperbanda. Sus siete integrantes eran músicos ya fogueados en otros grupos o con laureles en los encargos de sesión (y destacados hasta hoy), incluyendo a los ex Aguaturbia Denise y Carlos Corales; el ex Los Primos, Patricio Salazar; el cotizado tecladista Pancho Aranda (quien aquí oficia de voz solista en varios temas); los percusionistas Iván Ahumada y Juan Hernández; y una dirección artística que corrió a medias entre el bajista Pepe Ureta y Julio Numhauser (Amerindios). Nacieron por encargo de IRT y murieron en menos de un año, cumplida la edición comprometida y una actuación en el Festival de Viña de 1974. Hay grupos que florecen en una larga convivencia y otros que se afirman sobre el escenario. Panal es un grupo de talentos potenciados en el estudio, y que legó en este disco una de las lecturas más coloridas y vivas de lo que algunos mal han llamado fórmula.

Guía para entender una de las formas musicales más peculiares del siglo XX

IV.
Ahí viene la plaga…

En la música rock existen precedentes de trabajo con cintas en las piezas concretas […] de los álbumes Absolutely free, Lumpy gravy y We’re only in it for the money, de Frank Zappa […] y el trabajo de los Beatles en “Tomorrow never nows”, del disco de 1966 Revolver. “Revolution nº 9”, del White album, también está plagado de material tomado de la radio [...]

Así se refiere el músico y crítico cultural británico Chris Cutler, en su tremendo ensayo Plunderphonia, a parte de la evidencia concreta del momento en que las aguas se cruzaron y el mainstream industrial comenzó a acusar recibo del “clima de experimentación y plenitud” reinante a mediados de la década de los ’60 (unos 40 y algo años atrás, no más). Cutler atribuye este interés por tomar sonidos a “la creciente independencia, confianza y autoconciencia de algunos músicos de rock, (la existencia de) una generación de músicos egresados de escuelas de arte (visuales o musicales) y la disponibilidad de equipos de grabación casera cada vez más accesibles en el mercado masivo”. (Cutler 1993,  Figueroa 2010 en castellano).

Lo mejor de todo es que tales aires de plenitud tampoco nos excluyeron: Los Mac’s samplearon a Bob Dylan en “Grados” (“Degrees”), segundo surco de su LP Kaleidoscope men (1967); Los Jaivas, en uno de sus tantos pasos radicales, pusieron en manos de Eduardo Parra un tocadiscos, el cual utilizó como reproductor en sí mismo o haciéndolo girar con la mano a distintas velocidades, incursionando también en un procedimiento de surco repetido, similar tanto al de la música concreta como al scratching hip-hopero (parte de este trabajo aparece testimoniado en Tocamos música de vanguardia, ¡y qué!, registro de una intensa improvisación disponible, por fin, en el primer volumen del ciclo La vorágine, de 2003).

En un terreno más colorístico, Congregación hizo uso profuso del disco tipo de efectos sonoros disponible en los estudios de grabación en aquel entonces, el que contenía, entre otros, el canto de un gallo que se escucha tanto al inicio de “Good morning, good morning”, del Sargento Pepper Beatle, como en el bellísimo disco-documental conceptual La población (1971) de nuestro buen Víctor Jara –quien, por si fuera poco, incluyó también la voz grabada de una de sus informantes, a modo de narrador testigo.

Como bien sabemos, este estimulante clima sufrió un parón en seco a partir de la dictadura, y no fue sino hasta mediados de los ’80 que nos encontramos, de nuevo, con este tipo de usos en nuestra música popular. Sin embargo, la película continuó desarrollándose en el hemisferio Norte: durante mediados de los ’70, el grupo de artistas visuales estadounidense The Residents (en la foto) editó dos trabajos que apelaban a tales coordenadas en forma y fondo. Uno de ellos es el LP Third Reich and roll (1975), construido en base a un medley de canciones que llegaron al hit parade entre los ’50 y ’60, las que fueron traspasadas y editadas en una grabadora de cuatro pistas. El resultado quedó -haciendo las veces de base- en una de las pistas, mientras las tres restantes guardaron las diversas variaciones que, a partir del medley, el colectivo se dedicó a registrar. El otro fue el single “The Beatles play The Residents”/”The Residents play The Beatles” (1977), que incluía una versión a-la-Resident de “Flying” en una cara y un collage compuesto de fragmentos de discos de los Fab Four al reverso, haciendo eco de las obras “Collage nº1 (Blue suede)” (1961) y “Omaggio a Jerry Lee Lewis” (1977), de sus compatriotas James Tenney (1934-2006) y Richard Trythall, respectivamente.

Pero no sólo ellos cortaban y pegaban tan intensamente…

Gerardo Figueroa (1969) es artista sonoro y tiene a su cargo el proyecto de investigación artística GFR Broadcasting System. Actualmente prepara la edición de varios discos online para la Universidad de Chile, Sheep, Pueblo Nuevo Netlabel y Michita Rex Records.

para Descatalogados: Los mejores discos chilenos que ya no se pueden encontrar.

Se aplaude con frecuencia al primer disco de De Kiruza por su aporte doble a la canción social bajo dictadura y al gesto de avanzada que significó para el trabajo local en torno a cierta música negra (afrocaribeña y hip-hop, sobre todo). En ambos ámbitos, estas canciones fueron aportes inteligentes desde lados muy poco convencionales: el lenguaje poblacional y la cotidianeidad de los márgenes, por una parte; y una incipiente aproximación a códigos musicales apenas trabajados en el país hasta entonces, como el rapeo, el fraseo soul del canto y el uso de sintetizadores para replicar las pautas del reggae o el hip-hop de vieja escuela. No todas estas canciones han envejecido con lozanía (dominan, a veces, esos teclados ochenteros casi lustrados de lo brillantes; y se desatan en franca cacofonía en los solos de “El Blu”, un tema con voces pero sin palabras), y por eso es mejor apreciar el disco en su contenido y en su intención, más que en su puro envoltorio.

Desafiar a los militares chilenos era una osadía que, hasta 1988, se había articulado principalmente entre guitarras de palo. De Kiruza acoge su entusiasmo por la música negra desde su esencia, cual es la del canto de resistencia. El saludo político es lejano en “Olinka vive en Soweto” (sobre un niño sudafricano que crece bajo el apartheid: «Olinka no verá jamás las estrellas»), pero asume sin timideces la dictadura pinochetista en “Algo está pasando”, genial encaramiento a un viejo amigo devenido soplón, presentado en rimas y articulado con extrema coloquialidad, como si efectivamente se tuviera al sapo frente a frente:

Se te nota un bulto bajo la chaqueta,
no sigai fingiendo con la metralleta
Eres asesino de profesión
pero dices proteger a la nación.

Comandos, brigadas y operaciones:
títulos distintos pa’ tus mismas acciones
Se apagan las luces en las poblaciones
cuando se tortura en tus instalaciones.

Oye, loco, dile al jefecito
que él ya no tiene nada que temer, pues
son muchas las naciones que lo pueden acoger:
Paraguay, SouthAfrica, Hawaii
también.

Y que me zarandearon de pies a cabeza
con cigarros me quemaron en una mesa.
Soporté corriente por todos los rincones
Yo no creo cuando dicen: “Somos millones”.

Ese último verso alude a una de las campañas de fidelización del régimen previas al plebiscito. De Kiruza es un disco que, quizás sin planearlo, termina hablando de su época con inusual agudeza y efectividad. “Caramelo”, por ejemplo, es un estupendo retrato: no sólo de un arquetipo social perfectamente reconocible en el Chile de los años ochenta (el hijo —o hija— de papito que asocia su rebeldía financiada a una pura cuestión de forma), sino también del entorno en el que entonces éste se movía con total comodidad:

¿Qué sucede, Caramelo?
Te veías tan rebelde
con tu pinta de vanguardia
Con tus pelos recortados
y el abrigo largo y viejo
que compraste tan barato
en el negocio de la ropa usada.

Sácate esos pantalones
y abre bien esas orejas
voy a decirte un secreto:

Tu madre es una cartucha
y tu padre un sinvergüenza,
que explota a un montón de giles
para pagarte la universidad.

El paseo intercomunal que decide emprender De Kiruza en sus canciones no es sólo mucho más entretenido que el del famoso “Largo tour” de Sol y Lluvia, sino también más cercano, menos paternalista, mucho más crudo. Son canciones que hablan de un Santiago doblemente empobrecido por el sistema y por sus opciones de evasión. Al joven no se le habla desde la ideología bienpensante, sino desde el zarandeo más urgente, y de ahí sale la rima más famosa de este disco:

«¡Suelta la bolsita de neoprén! / Eso no te hace bien».

“Gonzalo Huerta” es, en tal sentido, nuestro “Pedro Navaja”: una salsa de estribillo pegajoso, centrada en la historia de un santiaguino como miles de la época (en este caso, un vendedor de dólares que aplana a diario el Paseo Ahumada), que vive mal y termina peor por culpa de la represión policial. Su drama individual se extrapola al de toda una ciudad: ahí están también la gente que corre durante una protesta, los lumazos, el guanaco…  En general, éstas son canciones que, bajo su pátina de celebración, solidarizan con la queja del chileno medio, que escapa de los pacos para caer en las deudas, y que no tiene dónde distraerse de un país que lo trata como a un estorbo. “¡Ay, la vida!“, repite el estribillo de un tema homónimo. La música chilena es indefectiblemente triste, incluso cuando quiere ser afrocaribeña.

Pedro Foncea debutó aquí como el vocalista de excepción que sigue siendo, imprimiendo intención sincera en cada verso y dejando su canto avanzar con libertad; no puramente apegado a las palabras sino también siendo incisivo en las vocales alargadas o incluso en ciertos intentos de scat, como el de “Que me quiten las sombras” (el tema de mayor lucimiento para la sección de bronces, una maravilla levantada con el diseño de Nino García y la interpretación de gente como Parquímetro Briceño). El suyo es un canto consciente, que rinde honor al nombre de un grupo que adapta el «ándate con cuidado» del coa. Cuando todos elegían cantar desde el «¡cuidado!», De Kiruza impuso la viveza del «¡alerta!».

Fotograma de la película Life of Brian de Monty Phyton

Además de ser democratacristiano y agnóstico, Genaro Arriagada ?lleva sobre sí la paradoja de ser miembro del Consejo Nacional de Televisión (CNTV) y haber sido uno de los líderes políticos de la transición a la democracia. Esta semana, nos enteramos que fue uno de los que votó a favor de la formulación de cargos (ojo, PDF que astutamente no se puede copypastear) al programa humorístico El Club de la Comedia de Chilevisión por una serie de sketchs en clave cómica donde se hace mofa de jesucristo.

En larga carta al director de El Mercurio, Arriagada hace sus descargos, explicando las razones de su votación, argumentando que los sketchs son de mal gusto y ofensivos para los valores religiosos de muchas personas, «valor superior en la jerarquía de valores».  Además, que la formulación de cargos hecha por el CNTV no es censura, y que «la libertad de expresión no puede ser un medio para coartar la libertad religiosa».

En mi opinión,  si hay algo contrario al «principio democrático» en toda esta historia son las facultades que tiene por ley el CNTV. Adicionalmente, creo que más allá del “mal gusto” que puedan tener los chistes -algo a todas luces subjetivo- esto pone en evidencia los extraños caminos que a veces tiene la libertad de expresión y la importancia de su defensa. Sólo tres comentarios.

Es dudoso que exista una «jerarquía de valores», y más dudoso todavía es que se sostenga que estas jerarquías tienen respaldo normativo. Por cierto que un sistema legal contiene ciertos valores que como sociedad nos parece razonable proteger. La igualdad, la libertad de expresión, la propiedad, la vida, son elementos tan importantes que los hemos establecido como derechos constitucionales, pero de ello no se colige que haya algunos valores sagrados que a priori sean más importantes que otros. Así como ni siquiera la vida no es un derecho absoluto (piense en la legítima defensa, por ejemplo), habrá algunos casos en que por cierto la honra cederá ante la libertad de expresión. En el caso concreto, incluso suponiendo que existieran estos valores, se necesitan muchos argumentos -que no he visto- para sostener que los valores religiosos de las personas son parte de ellos y todavía un estándar argumentativo superior para decir que la libertad de expresión debiera estar limitado por esos valores. Nada de eso hemos visto en el CNTV para apoyar su decisión.

Por otro lado, y esto lo debe saber perfectamente Genaro Arriagada, la censura no es la única forma de limitar la libertad de expresión. De hecho está en lo correcto, el CNTV no censura, sino que actúa a posteriori, una vez que se ha expresado el contenido. El punto es que de esto no se sigue que sancionar a canales de televisión por el contenido de sus emisiones no sea un acto de limitación de la libertad de expresión. De hecho, las nuevas tecnologías son al mismo tiempo que una importantísima herramienta para desarrollar derechos, una herramienta de control. Las reglas del derecho de autor muchas veces se utilizan para acallar discurso crítico. El celo con que algunos gobiernos supervisan los medios de comunicación son también una forma de limitarla. La concentración de medios de comunicación es una forma de control. Incluso hasta el sistema de asignación de nombres de dominio muchas veces lo es. Si es o no censura, por tanto, no es el punto a discutir. El punto a discutir es si es o no una limitación ilegítima a la libertad de expresión.

Finalmente, la libertad de expresión es una de las bases del sistema democrático. Con libertad de expresión limitada tenemos menos debate público de ideas y menos control del poder. Para limitarla, siempre se nos ocurren razones. Para proteger al pueblo de la herejía, para proteger a nuestros niños, para proteger la nación, la patria o la raza. Incluso no hace mucho se domicilió a Jesús en una oficina de abogados del paseo Ahumada de Santiago para evitar la proyección de una película. La libertad de expresión implica permitir que se publiquen especialmente aquellas cosas que no nos gustan. Frente a los problemas derivados de la libertad de expresión, la respuesta debiera ser más libertad de expresión, no limitarla.

Esta no debiera ser una lucha respecto de si los chistes de Ruminot son o no divertidos. Sirve para evaluar qué tan fuerte es nuestra democracia. La existencia de un ente que no aceptaríamos para regular el «correcto funcionamiento» de las radios, periódicos, libros o blogs, no se justifica desde la óptica de la democracia constitucional. Parafraseando a un querido profesor, el estado de la libertad de expresión en un país es un test de embarazo democrático. Chile -all ways surprising- en este test sale lamentablemente negativo.

Columna tomada del blog www.quemarlasnaves.net

Foto: Rod

Siempre ha llamado la atención, especialmente para quienes no han seguido de cerca su carrera, la estrecha vinculación entre Javiera Mena y su público. Incluso antes de tener distribución formal, era parte de la experiencia ver cómo las canciones de Esquemas juveniles (2006) eran coreadas con decisión por adolescentes -y algunos no tanto- identificados con los versos esquivos y las melodías pegajosas de su alabado primero disco. Llamaba también la atención la disonancia entre la decidida opción pop de sus canciones y la introversión de Javiera en el escenario, como si fuese posible esconder sus inquietudes a través de la interpretación en escena.

Como era de esperarse, sus seguidores hicieron pequeño el lugar escogido para el show de lanzamiento del nuevo disco. Es interesante que la presentación del disco, de una artista que hace una manifiesta apuesta comercial a través de un pop sensible e introspectivo, se haga en la sala SCD de un popular centro de compras cuya terraza apostaba al bullicio ensordecedor como estrategia de marketing.

La presentación de las canciones que componen Mena (2010) mostró, además, un cambio fundamental en Javiera Mena. No sólo se hace evidente el paso de las temáticas bucólicas de sus primeras composiciones a canciones más complejas, gracias a un bonito juego de texturas, instrumentos y coros -marca registrada de la producción de Cristián Heyne-, sino también el crecimiento artístico que se verifica en los detalles del vestuario, en la puesta en escena, en la sustantiva mejora en su registro vocal y también en la interacción con el siempre motivado público asistente a sus presentaciones. Donde antes veíamos a una adolescente en pleno proceso reflexivo con cierto recelo a los focos y la exposición, hoy vemos a una artista que asume con seguridad las expectativas generadas por su primer disco, superando el rótulo de promesa utilizado con tozudez por la prensa especializada para referirse a la santiaguina.

Queda la sensación que el disco nuevo crece y potencia las virtudes de Javiera Mena en la presentación en vivo. Salvo ciertas dudas al comienzo, el show contó con el acompañamiento impecable de un bajo, batería y un par de coristas perfectamente alineados con la propuesta de Mena, que avanza sin sobresaltos entre canciones que rescatan sin culpa esa tradición romántica injustamente rescatadas por el kitsh (como la magnífica “No te cuesta nada”) y la pista de baile (“Hasta la verdad”, “Sufrir”). Si hasta ahora Javiera Mena podía montar un show con tres de los hits de su disco debut -injustamente tratados por las parrillas radiales nacionales, por cierto-, hoy puede sumar tranquilamente algunos más a su repertorio en vivo, incluso con ciertos guiños hip-hop que no desentonan.

Si bien tuvo dos bis -el último, sin preparar, con una desnuda versión de “Cámara lenta”-, el show pareció más corto de lo esperado. Tal vez muchos querían un invitado con quien interpretar “Sufrir”, y tal vez faltó regalar un cover a la entrega del público. La evolución artística de Javiera Mena tendrá la última palabra, pero el tenor del grueso de las canciones del disco y su interpretación podría lograr una progresión lógica, a un salto todavía más sustantivo en la presentación, llevando no sólo las canciones a la pista sino la pista al escenario. El cuerpo de baile es la próxima estación luchando contra la introspección.

para Descatalogados: Los mejores discos chilenos que ya no se pueden encontrar.

Los cambios, giros y evoluciones de sonido en una banda de largo aliento son una tendencia natural, pero que en el rock chileno se miran con extrañeza, casi pidiendo explicaciones. El pasado “rockero” del grupo Congreso suele mencionarse como el eco de una leyenda o como una anécdota curiosa, y no como la plataforma lógica desde la cual comprender su historia. Los inicios de los de Quilpué estuvieron entrelazados con la misma fusión sicodélico-folclórica ensayada a fines de los años sesenta por Los Jaivas, Blops o Congregación; por mucho que el tiempo la haya encaminado por los derroteros del jazz o la raíz latinoamericana. Mal que mal, el trío fundador del conjunto (el de los hermanos Patricio, Sergio y Fernando González) provenía de grupos escolares, como Los Masters, moldeados a imagen de los Shadows o los Beach Boys, y la incorporación de Pancho Sazo (ya fogueado en algo cercano a la música profesional gracias a Los Sicodélicos) apuntaló al grupo en un soporte beat de gran frescura.

Acaso por esa experiencia, el sonido de El Congreso es el de una excepcional riqueza para un álbum debut. Lo que se escucha es un grupo que ya no busca afirmarse en fórmulas, y que de a poco se desembaraza de estilos importados para salir en búsqueda de algo aún no inventado, una etiqueta por crear; y que haría, a la larga, de la clasificación misma de su sonido un despropósito. Como indica David Ponce en el libro Prueba de sonido, «escogido en alusión a la variedad de integrantes y gustos musicales a bordo, el nombre [Congreso] iba a ser profético [...]. Con el tiempo crecería hasta ver pasar a veinte músicos por sus bancadas y afrontaría de corrido las tres siguientes décadas de la Historia de Chile para seguir vigente al día de hoy».

Si el propósito de Congreso era comenzar a acomodarse en esa gloriosa incomodidad intergéneros que fomentaba su época, El Congreso es un disco perfecto: ni el rock es completamente rock ni el folclore, folclore; aunque esos dos ejes enriquecen composiciones que el grupo sabe acotar y dirigir, esquivando acertadamente una improvisación redundante o falsamente virtuosa (incluso en el instrumental “El errante” o en el largo final, con “A.A.R.” —que debe ser visto, más bien, como un saludo experimental y la primera prueba de las asombrosas capacidades de Tilo González sobre la batería—), y afirmando un pulso ágil y electrificado que nunca llega a ser estridente. El grupo trabaja con los mejores elementos, y confía en que nada demasiado malo puede resultar de esa mezcla. “Maestranzas de noche” se aprovecha de los versos de Pablo Neruda una década antes que Los Jaivas para ubicar un tributo sobre «obreros muertos» en estrofas tarareables; y “Vamos andando, mi amigo” ensaya uno de los mejores intentos de la época por poner la electricidad del rock al servicio del hombre nuevo latinoamericano:

Vamos andando, mi amigo
el sol se está levantando.
Vamos andando, mi amigo
la tierra está esperando.

Vamos a sembrar el trigo,
ése que nos dará el pan.
¡Cuánto tiempo sin sol!
¡Cuánto tiempo sin trigo!

El rock de Congreso era, a estas alturas, balanceado entre la contemplación de la Naturaleza (“Así serás”) y la acusación social, aunque prefería centrar esta última en arquetipos patéticos (como en “Mírate al espejo”: «Te crees el rey de la tierra / andrajo de la naturaleza / Hombre de la ciudad, mediano / Amo de lo trivial, enano») antes que afirmar grandes causas reivindicativas. El disco no escapa a esa mezcla de desazón y pulsión por el cambio que caracterizó al hippismo, y que en el tema “Rompe tu espada, vive la vida” adopta una marcha incisiva —guía de batería, guitarra casi monocorde, flauta inquietante— que alude a una cierta oscuridad tétrica, acaso premonitoria del curso que seguiría Chile dos años más tarde:

Mirando las cuencas de esa calavera,
pienso en la guerra.
Mirando los cauces de ríos profundos,
pienso en el mundo.

¡Y grito y me desangro
sin poder hallar felicidad!

Pensando en las tumbas allá en las arenas,
lloro de pena.
Pensando en el barro que cubre la estrella,
pienso en la tierra.

¡Y grito y me desangro
sin poder hallar la felicidad!

Pensando en las cruces de un camposanto
paro mi canto.

Rockero, sí, pero éste es un disco que suena a Latinoamérica (ahí está el atractivo cover de “El cóndor pasa”) y que no por reflexivo se priva de la sencilla nostalgia amorosa de “Ella en todas partes”. “La roca” puede ser el tema que mejor ejemplifique la plataforma desde la cual Congreso eligió proyectar en sus inicios una trayectoria que, ya en este debut, apostaba por una larga vida: aquí están la épica, la descripción narrativa, la justa integración de los arreglos, el esbozo inequívoco de una identidad sonora. «He cambiado tanto, tanto / como tu caspa de algas en la noche / Los dolores que soporto no me muevan / Y los vientos que a mi soplan / no me cambien», cantan y tocan chicos de poco más de veinte años de edad. La historia completa de Congreso no puede comprenderse, por lo tanto, sin la solidez señera de este debut que ya contenía la esencia de un vuelo creativo tan ambicioso como precoz.

Guía para entender una de las formas musicales más peculiares del siglo XX

II.
Música(,) Concreta(mente)

Hacia 1948, Pierre Schaeffer (en la foto) llevaba varios años trabajando en los estudios de la Oficina de Radiodifusión y Televisión Francesa (ORTF). Allí, tuvo acceso libre a la discoteca de la radio, y comenzó a jugar con las posibilidades de manipulación que le ofrecían los reproductores de aquel entonces (alterar la velocidad, hacer girar el plato al revés, mantener el surco pegado para hacer loops, etc.) . Resultado de esa libre exploración fueron los “Estudios” que compuso, y que estrenara en el llamado “Concierto de ruidos” (Concert de Bruits), ese año, por la misma radio. Uno de ellos (Étude aux chemins de fer – Estudio para trenes) sentó las bases de lo que bautizara como Música concreta (Musique concrète).

La novedad consistía en que todos los sonidos producidos por los ferrocarriles eran tratados desde una perspectiva sonoro-musical -como nos cuenta el sitio web Media Art Net-, sacándolos literalmente de su contexto y función social, para abordarlos desde sus cualidades propias, lejanas a cualquier evocación. Visto así, los sonidos y sus propiedades no presentaban ninguna diferencia con las notas, presentes por siglos en las partituras, y podían ser trabajados de igual manera.

Hay en esta apuesta de Schaeffer una profundización de lo previsto por Russolo, ya que la Música concreta extiende y expande la clasificación de los ruidos y sus familias a cualquier elemento que el entorno cotidiano brinde. A esto fue lo que llamó objetos sonoros, concepto sobre el que teorizó profusamente en múltiples ensayos y textos hasta bien entrada la década de los ‘70. El libro Tratado de los objetos musicales (Traité des objets musicaux) y el álbum doble que lo acompañaba (Solfeo del objeto sonoro – Solfège de l’objet sonore), publicados por primera vez en 1967, resumen un legado enormemente vigente y provocador.

Esta apuesta fue llevada exitosamente a puerto, también, gracias al acceso a una tecnología aún más reciente -la cinta magnetofónica-, que llevó a extremos insospechados las posibilidades de control y transformaciones del sonido…

III.
EnCinta

La aparición de la reel-to-reel tape -o cinta de reel, como se conoció acá en Chile a ese enorme cilindro, parecido al de las películas- encerraba un eminente potencial: la posibilidad de seleccionar las mejores secciones de una grabación cualquiera cortando y pegando la cinta con un scotch especial, contenido en cada una de las cajas que las almacenaban, de forma similar al proceso de montaje propio del cine. Esa posibilidad encendió la creatividad de muchos. El incansable explorador estadounidense John Cage, quien ya en 1952 sentó un tremendo precedente con su radical “pieza silenciosa” 4:33, hizo lo suyo con ellas por primera vez en Williams mix, obra iniciada ese mismo año y finalizada en el mes de marzo del año siguiente. Con ayuda de varios compañeros, y usando exclusivamente el procedimiento ya descrito, ensambló y estructuró una pieza cuya partitura comprendía el uso de ocho reproductores, equivalentes a 8 pistas simultáneas (¡!).

No fue éste el primero ni el único encuentro de Cage con las cintas de carrete abierto: los platos se repitieron, por ejemplo, con Fontana mix (1958) y Rozart mix (1965), este último basado en un promedio de 88 cintas, repartidas en un mínimo de doce reproductores para un mínimo, también, de cuatro intérpretes.

Todo este visionario proceder encontraría, en los ‘60, a un aliado que expandiría su alcance en el formato menos pensado: la música popular, desde la vereda del rock.

Gerardo Figueroa (1969) es artista sonoro y tiene a su cargo el proyecto de investigación artística GFR Broadcasting System. Actualmente prepara la edición de varios discos online para la Universidad de Chile, Sheep, Pueblo Nuevo Netlabel y Michita Rex Records.

Fotografía: Cristian, en Flickr.

En Chile inventamos esa genialidad llamadas AFPs. También los denominados colegios particulares subvencionados. Dicen que entre cordillera y mar se inventaron los piluchos para los recién nacidos. Hace poco tiempo, además, se nos ocurrió que podía haber un gran espacio para los privilegiados entre el escenario y la histórica cancha: creativamente fue denominado Cancha VIP.

Pero al parecer comienza a esclarecerse el misterio de la aparición de esta última maleza creativa. En recientes declaraciones a Radio Bio-Bio, Francisco Goñi, gerente de Time4Fun -productora a cargo de traer a importantes bandas a nuestro país- se refirió al valor de las entradas asociadas a los eventos que se han anunciado para fines de este año en Chile. Goñi declaró que “a los chilenos nos gusta que haya entradas caras, es como algo aspiracional”, refiriéndose a que no perciben como algo negativo “que les cobren de más”

Dado el contexto de vergonzosa desigualdad que tiene nuestro país, resulta interesante que sociólogos y economistas se esfuercen en darnos luces sobre las paradojas implícitas en los precios de los conciertos en Chile. Al escaso profesionalismo de algunos productores se suma el poco respeto para con el público, donde los lugares con escasa visibilidad, los repentinos cambios de recinto, la modificación del cartel y derechamente la cancelación de conciertos a última hora.

Pero lo que resulta impresentable es que quien toma la decisión respecto del excesivo precio de las entradas sea quien señale que habría un asunto aspiracional asociado a que a los chilenos nos guste (sic) pagar caro por entradas. Goñi no está constantando un hecho de la realidad. Goñi está diciendo que si las entradas fuesen baratas, la gente no iría, lo que además de ser absurdo es una falacia argumentativa del porte de la sinvergüenzura de quien determina los precios.

Por cierto que también hay gente que paga lo que le cobran, y hay quienes son capaces de pagar hasta $150.000 por una localidad con cierta exclusividad. Y por cierto que esto es un negocio y no es beneficencia. Precisamente por lo mismo es momento de analizarlo bajo ese supuesto y exigir profesionalismo a los productores, lugares con buena acústica y visibilidad para presenciar espectáculos. Y, fundamentalmente, respeto para con el público.

Como alguien lo insinuó en Twitter, lo próximo es que el jefe de una banda de delincuentes declare que “ser cogoteado en realidad es aspiracional”, para explicar el aumento de los hurtos en las calles de Santiago.

para Descatalogados: Los mejores discos chilenos que ya no se pueden encontrar.

«Esa actitud de estar escuchando música en peñas o canturreando en una fiesta la encontramos muy fome», explicaba Robert Rodríguez en una revista La Bicicleta de enero de 1986. Dado el contexto, las declaraciones del líder de Banda 69 eran la chispa ideal para encrispar al Canto Nuevo, un movimiento necesario, pero que llevó al fundamentalismo su ortodoxia en torno a lo que podía constituir o no auténtica canción-protesta. El nuevo pop chileno forjado en Chile al alero de Los Prisioneros fue fundamental para mostrar formas diferentes de disidencia –alternativas a los códigos del comunismo, sobre todo– y sacudir el peinado de la canción antipinochetista. Los trovadores del Café del Cerro fueron los últimos en enterarse que en las letras de Jorge González, Aparato Raro, Pinochet Boys y los Índice de Desempleo latía un pulso de subversión cuya vigencia ha probado ser asombrosamente duradera.En ese grupo de improbable canción política, el único disco de Banda 69 registró una inteligente rebeldía social que merecía mejor suerte y más extensa difusión.

Tenían estas canciones la misma altura de miras de Los Prisioneros, banda con la cual el grupo mantuvo amistad, colaboración, y una misma cantera de referencias sonoras y temáticas (Robert Rodríguez y Jorge González habían compartido un tiempo de estudios en la Universidad de Chile, y éste último ejerció de productor del álbum, aunque bajo diversos seudónimos). No había aquí adhesiones partidistas, sino, más bien, la mirada agria hacia lado y lado; y la resignación seca frente a un orden de cosas inamovible, ante el que se brinda «por cada una de nuestras miserias» y se baila «al son de nuestras penas»:

Nuestras leyes nos dan risa
Nuestros jefes nos dan pena
Para un pueblo como el nuestro
no hay caminos, ni salidas.[...] De ambiciones, no sabemos.
Grandes sueños, no tenemos.
Como tontos nos reímos
Y en nuestra mierda nos reímos.
Pero siempre hay esperanza para un pueblo alegre.

“Al son de nuestras penas”.

La queja de Banda 69 era amarga y, en apariencia, pasiva: desconfiaba de las proclamas épicas y prefería mascullarse apoyada en la pared. No alcanzó a participar del idealismo colectivo de sus padres, y creció sabiendo que el encierro solitario era el destino inevitable de cualquier esfuerzo por involucrarse en alguna aventura afectiva (de eso trata la seca confesión de “Continuar solo”). Ese escepticismo sobre el encuentro amoroso es, junto a la queja social, el segundo gran rasgo escrito de este disco: “Poder olvidar”, “Romance 69?, “Dar para exigir” y “Hasta morir” son estampas de affaires frustrados, insatisfactorios, protagonizados por hombres conscientes en exceso de la fragilidad del amor, pero que logran ser graciosos cuando combinan ese escepticismo esencial con el descaro del pop más, digamos, guarro. La cultura del comic, el cine barato y las bandas sonoras policiales nutren las dos canciones más conocidas de este disco: “Fantasías sexuales” sugiere un progreso atmosférico tan atrevido y enérgico, como misteriosa y pícara es “La espía que no me amó”:

Trabajaba minuciosamente
indagaba silenciosamente
no se le escapaba un detalle
era inteligente como nadie.
[...] Ella era una espía enemigo
que se había metido en mi cuarto
yo no sabía por dónde había entrado
yo no sabía qué es lo que quería.

Ska, tecnopop, rock y cierto melodramatismo aprendido de la balada latina son los ingredientes con los que Banda 69 aprendió a levantar crescendos bailables como los de pocas bandas chilenas de la época. Ahí está, por ejemplo, “El presidente”, un tema simpático, fácil (muy en el espíritu del tonto exitismo de “Lo estamos pasando muy bien”, de Los Prisioneros), pero en el que se retoma el agudo sarcasmo bajo el cual el grupo eligió retratar el desastre sin salida de la sociedad chilena. En las promesas de ese candidato que acabará con la delincuencia, el desorden, la cesantía, los problemas educacionales y hasta con el subdesarrollo («los alimenteré como si fueran chanchos / señora, si usted quiere, besaré a sus niños / sólo tiene que votar por mí») está el germen de la fácil distracción en la que vivía el Chile bajo dictadura, a la que el Canto Nuevo jamás aludió, pero que el pop de la época supo desnudar en toda su patética ridiculez. Éste es un disco que esquiva la denuncia y el ritmo solemne para, a cambio, exponer con brillo las pequeñas miserias cotidianas de esa juventud con más ansias de arte que ideología. Bajo ese foco –para algunos, limitado–, Banda 69 terminó diciendo más del país de ese momento que muchas grandes proclamas autoflagelantes, legando un raro ejemplo de pop con contenido para la tradición local. Lo hizo con humor, con perspicacia y con la pista de baile a corta distancia. ¿Qué mejor?

imagen: Reproducción de La Zamacueca, pintura de ?Manuel Antonio Caro. En dominio público.

Otra vez Carlos Peña tiene razón. Parte relevante del argumento a favor del polémico proyecto de ley que se encuentra en el Congreso y que pretende obligar a las radios a programar a lo menos un 20% de música nacional, es profundamente conservadora y naturalista. Conservadora porque supone un valor especial a aquellas obras musicales que tienen la característica de ser chilenas; naturalista, porque pareciera que ésas características de lo chileno estuvieran allí, delante de nuestros ojos, existieran independiente de nuestras reflexiones.

Además, supone que lo que le faltara a los músicos en Chile es más difusión a través de las radios y no mejores condiciones en sus contratos discográficos, mejores lugares donde tocar y mayor difusión de sus obras. Dos ejemplos. Al día de hoy, el disco Boo-Boo del músico electrónico Francisco Pinto (Pueblo Nuevo, 2008) ha sido descargado más de 80.000 veces. ¿Cuántas veces necesitó Pinto ser tocado en las radios para dejar en ridículo el «disco de oro digital» que recibieron Los Bunkers por sus 8.000 descargas? Hoy, buena parte de la historia musical de mitad de siglo XX en Chile se encuentra sin editar, música cuyos derechos están, en muchos casos, en manos de oscuros productores gracias a contratos que hoy nos harían sonrojar. ¿Y si quizás el problema no es la distribución radial sino el acceso a esas obras?

El proyecto supone, en añadido, que va a significar un empuje a la música nacional, cuando sabemos que ni aunque obligaran por ley a usar un 80% de música nacional tocarían una canción de Congelador en FM Hit o una de Pueblo Nuevo en Radio Carolina. No nos pisemos la capa entre superhéroes. Una ley como esta acrecentará la diferencia entre los que ganan más y los que ganan menos dentro de la precaria industria musical chilena. Más dinero para Alberto Plaza, el mismo para Lluvia Ácida.

Que no se me malinterprete. Cuando se trata de resolver deficiencias del mercado, como ciertamente existe en el caso de la difusión de música chilena en las radios, las cuotas no son a priori una mala idea. No es un misterio que las plantas gerenciales de nuestro concentrado mercado radial no se caracterizan por su empuje hacia la programación de música nacional (sea lo que sea que eso signifique). La pregunta que nadie se ha hecho, además de aquella a la que da respuesta Carlos Peña, es si es cierto que la deuda más urgente que tengamos en Chile para con nuestros músicos sea su distribución radial.

¿No será quizás un buen momento para dejar de pensar sólo en formas de recaudación -la evidente preocupación de la SCD- y darle una mirada también al acceso?

Columna tomada del blog www.quemarlasnaves.net

Guía para entender una de las formas musicales más peculiares del siglo XX

0.
Intro

La composición de tipo Plunderphonic es una forma específica y radical de collage, en la que todos los materiales han sido apropiados de música ya existente. Es un género motivado políticamente, que se enfoca en la noción de muestras (samples) libres, retando a la hipocresía de la ley de derechos de autor (copyright) sobre la música. El término se deriva del destacado trabajo de John Oswald en su disco compacto Plunderphonics.

Así se refiere el ElectroAcoustic Resource Site (EARS) a esta modalidad de creación sonora nacida en el siglo pasado y que, actualmente, aparece asociada a innumerables y, al parecer, disímiles prácticas musicales. Sin embargo, no fue algo que apareció de golpe y porrazo -armado, crecido y listo para usar-, sino, como el bolero, “a pasito lento” pero muy seguro. De ésos pasos y, sobre todo, de ésa paciente gestación, trata esta guía que comenzamos a escanear.

I.
The Art Of Noise

Hace casi cien años, el pintor futurista italiano Luigi Russolo le envió una apasionada carta a Balilla Pratella, el músico del colectivo, exhortándolo a dejar atrás la música como era conocida hasta entonces y abrazar otro tipo de sonoridades. La llamada no apuntaba a un mero deseo de reformar al sistema de Bach o reorganizar las “obras de los grandes maestros”, sino a un acto aún más radical y consecuente con el talante del grupo: incorporar en el hacer musical todos aquellos sonidos que ya formaban parte integral del entorno generado desde hace un buen rato por la Revolución Industrial -sonidos entendidos, las más de las veces, como ruido.

La carta, conocida como El arte de los ruidos (L’Arte dei Rumori), prefiguró no sólo una manera distinta de mirar el sonido, sino que representa uno de los primeros testimonios de gran parte del trabajo que se hace en la actualidad.

No conforme con sólo proponer y teorizar al respecto, Russolo se lanzó a la tarea de generar instrumentos capaces de concretizar tal anhelo. Para ello, con ayuda del también músico y pintor Ugo Piatti construyó unas cajas provistas de mecanismos internos y bocinas, a modo de parlantes. Fue a éstos instrumentos a los que dio en llamar Entonarruidos (Intonarumori). Para hacer aún más redondo el paquete, compuso piezas para ellos, las que podemos escuchar en MySpace y Ubuweb.

Desafortunadamente, la visión de Russolo no fue compartida por quienes se vieron expuestos a sus creaciones: la interacción de sus instrumentos con orquestas tradicionales no fue del todo feliz, y “la brutalidad del público, que no quiere escuchar” no logró ser vencida, a pesar de su fe y empeño. Con todo, Russolo siguió trabajando, pero la indiferencia del entorno relegó este caminar a un muy distante plano. Quedaron, por fortuna, sus escritos y sus registros, los que no cayeron en suelo estéril. Tuvo que pasar, sí, mucho tiempo, investigaciones y avances, a cargo de múltiples personas, para que lo acá propuesto volviera a surgir. Eso sucedió en 1948, cuando el ingeniero francés Pierre Schaeffer presentó en sociedad lo que dio en llamar Música concreta (Musique concrète). Esto, y mucho más, en la segunda parte de esta guía.

Gerardo Figueroa (1969) es artista sonoro y tiene a su cargo el proyecto de investigación artística GFR Broadcasting System. Actualmente prepara la edición de varios discos online para la Universidad de Chile, Sheep, Pueblo Nuevo Netlabel y Michita Rex Records.