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Uno de los jóvenes talentos de la década es Patrick Wolf. A medio camino de su veintena, con un amago de carrera como compositor docto y con tres discos publicados a su nombre, el irlandés ha cosechado gran cantidad de elogios gracias a su música que indaga en un pop barroco que echa mano en partes iguales de la electrónica, la tradición pop folk europea y de la música de cámara. Esta es una entrevista exclusiva para Super 45, desde los anales de Radio KRUI.

Escucha un especial de Patrick Wolf emitido en Super45 Internacional incluyendo la entrevista.
[audio:http://www.sesioneskrui.com/podcasts/patrickwolf.mp3]

Tiene 24 años y empezó a grabar a los 12, jugando con portaestudios de cuatro pistas para, más tarde, tomar estudios de composición formal. Fue parte del colectivo pop Minty donde militó desde los 14 años. Es considerado una rareza dentro de la escena indie; alguien con extraordinario talento en la creación de canciones elegantes y complejas. Un deconstructor del pop que ha logrado mucho en muy poco tiempo -da la impresión de que quisiera retirarse incluso-. Su disco Lycantrophy (Tomlab, 2003) fue grabado en su laptop. Su último The Magic Position (Polydor, 2007) ha logrado muy buenas críticas de la prensa más exigente en Estados Unidos. En Inglaterra es ídolo de revistas de adolescentes.

¿Cómo empezaste a hacer música?
Fue al entrar en la pubertad, en tiempos que mi cuerpo estaba cambiando mucho, comenzó una obsesión por empezar a crear. Me compré una grabadora de cuatro pistas. Ya había sido corista y violinista con estudios formales, pero mi voz se ahondó y empecé a hacer música en mi tiempo privado. No era un proceso público, para nada, sino un tiempo nocturno de creación secreta, en donde dormía sólo una hora antes de tener que levantarme para ir al colegio. Me quedaba dormido durante las clases. No estuvo basado en una inspiración por algo, sino estrictamente en un afán abstracto creación. Eran canciones de 60 minutos con mucha distorsión y motivación avant garde. Ahora es más fácil hacer música, pero en esos tiempos había que ser millonario para trabajar en casa; tener un Mac, etc. Sólo contaba con un micrófono que compré en Radio Shack; para hacer reverb lo metía dentro de un tarro de metal y cantaba dentro. Ese tipo de experimentación me ha llevado a enfrentar la música sin ser dependiente de la tecnología, a pesar de que el sonido de mi música pueda decir lo contrario. Cuando me puse más viejo pude comprarme elementos de grabacion, como un computador para hacer mi primer disco.

¿De qué forma te influenció el hecho de tomar clases formales de composición? ¿Fue algo que te limitó o abrió la mente?
Creo que manchó un poco la libertad de mis trabajos iniciales, ya que te enseñan demasiado el tema de las estructuras. Antes de saber de estas estructuras yo era mucho más libre; hacía simplemente lo que se me ocurriera. Debo clarificar que yo empecé a estudiar composición (clásica y luego electrónica) luego de mi primer disco, ya que pensaba que iba a ser un compositor y no un artista de pop. Al poco tiempo me di cuenta que aún en la composición electrónica había muchísimas más reglas que en la música pop. La música pop no tiene reglas. Puedes ser Laurie Anderson, que llega al número uno con un tema como ‘Oh Superman’, o puedes ser Britney Spears vestida de colegiala. En cambio en la música más clasica eres Stockhausen o Mozart. No puedes ser medio Mozart-Stockhousen. Tienes que ser de una forma determinada, como Philip Glass, que repite las mismas figuras toda la vida. Pensé que sería más interesante ser un artista muy distinto para cada disco.

Tu usas elementos electrónicos en tus discos. He notado que hay artistas que a veces caen presa de la tecnología y que el ritmo secuenciado domina las canciones. ¿Cómo evitas que la tecnología moldee tu música?
Bueno me considero un carpintero de la música. Puedo tener un martillo y un serrucho, pero eso no debería definir el mueble que hago. La visión de lo que quiero hacer es lo que manda. No veo un Mac lleno de programas de música como mi base para componer, sino simplemente una máquina que es capaz de capturar lo que tengo en mi corazón. De la misma forma tanto un sampler y una viola pueden expresar mis emociones. Alguna gente ve el equipamiento como un instrumento en sí, un fín.

¿Alguna vez tu presupuesto de producción ha limitado tu expresión?
Un poco, pero eso es algo entretenido. Creciendo entre artistas he visto que para algunas exhibiciones tienen que hacer arte basado en tres pedazos de material. Es un desafío que estimula la creatividad. Mi primer disco lo hice gratis, tomando prestado instrumentos. No quise hacer un disco lo-fi sino el mejor disco fabricado con lo que tenía. Esto define un poco el sonido, pero no limita la expresión. El segundo disco Wind in the Wire (Tomlab, 2005) lo hice con mil dólares, pero no suena así.

Hay un contraste en como te presentan los medios en EEUU y en Inglaterra. En Norteamérica se han enfocado en tu música y en Inglaterra eres una especie de ídolo de adolescentes. ¿Qué te parece?
En Estados Unidos creo que entienden mucho más mi música que cómo me visto. Creo que no tengo que explicar nada. Conversando con periodistas de Estados Unidos tengo la impresión de que entienden lo que estoy haciendo. En Europa, en general, paso la mitad del tiempo respondiendo porqué me visto así, porqué sueno de esta manera. Tengo que defenderme de alguna forma y eso me aburre. Yo no hago arte controvertido; quiero expresar la felicidad de mi corazón con el mundo, hacerlos sentir como yo. No quiero ser como los Sex Pistols y mandar a la mierda al mundo. Musicalmente Estados Unidos es menos conservador. Me siento aceptado y eso es una gran sensación para un músico.

Viendo el inserto del disco se ven las letras en forma continua. No hay diferencias de puntuación ni fuente. ¿The Magic Position es una obra completa e interrelacionada?
Cuando pasas un año escribiendo canciones vives una vida sin descanso, extrema. Pasas algunos días viendo avaricia, otros hambre, otros muchísima pena. Las canciones representan estas emociones, que pueden verse muy separadas, pero provienen de un mismo corazón, de una misma familia. La parte más interesante para mí del disco es cuando ya estoy terminándolo. Al tener 14 canciones las puedo ordenar, para que haya una narrativa y un hilo conductor. Esto a veces resulta muy coherente, como un círculo completo. Siento que resuelvo una problemática al final de un disco y al partir uno nuevo debo resolver otra. Al final de ambos vuelvo al comienzo y estoy listo para enfrentar el futuro. Generalmente los relaciono. En el caso de The Magic Position tuve que enfrentarlo como una exhibición artistica. Tuve que unir musical y temáticamente las canciones mediante instrumentación en un proceso muy mágico. El desafío es poder terminar un disco en que cada canción se sostenga por sí misma.

¿Cuál fue la canción más difícil de terminar?
Creo que fue ‘Magic position’, ya que tenía muchas mezclas. Quizás ‘Secret garden’ se nota compleja, pero fue muy rápida, porque todo lo que grabé se borró y no pude modificarlo. ‘Magic position’ está mucho más trabajado: muchas horas, mucho café, muchos meses. Quería hacer una canción de pop moderna y novedosa. Tuve muchas peleas con el ingeniero en las mezclas. Yo quería que sonara bien Motown, bien cruda, pero que también tuviera arreglos mágicos y etéreos. Crear un carrusel emocional que al final resultó muy bueno.

Y lo lograste, porque muchas veces me he pillado cabeceando al ritmo de tus arreglos de violines. Se transformó en un clásico pop instantáneo. ¿Cómo fue trabajar con Marianne Faithful?
No era fan de ella. La conocí tarde, con Before the Poison (Anti, 2005). Me gustó mucho su voz, me intrigó el hecho de como llegó a tenerla así. Al leer su biografía vi similitudes con mi vida. Ella comenzó muy temprano a hacer música. Conoció mucha gente interesante. Era una peregrina desde el punto de vista musical. yo estaba de gira por Europa, terminando el tema ‘Magpie’, que partía como una canción folklórica, ya que Magpie es una ave relacionada con lo paranormal. La progresión de acordes me encantaba y la quería continuar. Al final de la primera parte de la canción, el niño protagonista le pregunta cosas al magpie y este se quedaba sin nada que decir. Entonces pensé que sería bueno que el Magpie le respondiera, en la voz de Marianne. Fue bueno, porque en mis canciones siempre hago preguntas. En esta canción hay una respuesta y un cierre.

O sea, la veías como un espejo de tu futuro, pero además como un instrumento para tu canción.
Metafóricamente yo, con 22 años, y ella, bastante más adulta, con decenas de discos publicados, pasando de ser la artista femenina más conocida de Inglaterra a vivir en la calle por siete años. Magpie es un pájaro supernatural que aparece en todos los dichos tradicionales de Inglaterra. Cuando te encuentras con un magpie debes decir una rima para que no te traiga mala suerte. Parte de eso se incorpora. Es una canción muy sexual además. Es como si el magpie y el niño tuvieran una relación sexual.

He leido que andas mucho en bicicleta. ¿Qué clase de canciones tienes en la cabeza cuando andas en bici?
Me gustan las cancione que tengan la cadencia de la bicicleta. Siempre ando en bicicletas sin cambios, muy antiguas, en donde te sientas derecho. A veces durante la grabación del disco me encontraba andando en terrenos valdíos y desertados de la ciudad, llenos de arboles, magpies y gitanos. Cementerios de niños musulmanes, etc. Fue gran fuente de inspiración, ya que me interesó mucho el contraste entre lo salvaje y lo industrial.